La contra-pintura como muerte y resurrección
Por Eduardo Abaroa
Este personaje que tú ves es más real que yo.
Jippies Asquerosos
El año 1917 fue decisivo para la historia de la Unión Soviética. Dos revoluciones —una burguesa en febrero y otra proletaria en octubre— instalaron uno de los regímenes más peculiares de los que se tenga memoria. En marzo del mismo año también se inauguró la primera exposición individual de un joven de 26 años cuya meteórica trayectoria artística es un paradigma de las relaciones entre el arte y el poder político. El evento se llevó a cabo en el Club de la Federación de Jóvenes en Moscú, que más tarde sería incluida en el Sindicato Profesional de Artistas, o Profsoiuz, organizado por algunos artistas vanguardistas como Vladimir Tatlin y el mismo Rodchenko. La exposición reunió las obras que el artista había elaborado desde 1910. El ala “joven” de ese sindicato, incluía a artistas futuristas, cubistas y suprematistas, que, como Rodchenko, se veían a sí mismos como “profetas del futuro”.
Las revoluciones inevitablemente implican la destrucción de lo viejo y la construcción de lo nuevo. Los vanguardistas de izquierda fueron de los primeros grupos que se aliaron a los bolcheviques, pero ya desde 1915, en la Última Exhibición Futurista de Pinturas: 0:10, quedaba claro que los artistas implicados buscaban reconfigurar desde cero la práctica de la pintura. Ahí se exhibieron por primera vez las obras suprematistas de Kassimir Malevich, incluído el famoso Cuadro negro sobre fondo blanco, para disgusto de Vladimir Tatlin, que por su parte expuso algunos de sus relieves no objetivos. Y aunque Rodchenko en su etapa temprana tomó algo de ambos maestros, pronto renegó de su influencia para tomar su propio camino en medio de una discusión artística colectiva en la cual se fraguaron muchas de las coordenadas por las que aún hoy se discute el devenir de las artes.
La muestra Contra-pintura gravitacional de Willy Kautz en Proyectos Monclova nos sugiere que, a pesar de todas nuestras afinidades posmodernas o poscoloniales, no es tan fácil deshacerse del campo discursivo de las primeras vanguardias europeas. Hace algunos años, como inusitado complemento a su labor como director de la SAPS y La Tallera, Kautz empezó a publicar en la red socio-digital Instagram fotografías de sus ejercicios pictóricos, dando evidencia de una habilidad que no era tan conocida, ya que la gran mayoría de las obras que había realizado hasta entonces, incluso las que están hechas sobre bastidores, como la serie Quid pro quo —de mediados de la década del 2010 — no tuvieron este proceso de trabajo personal de pintura en el taller, y fueron producidas por artesanos especializados. En este caso Kautz nos confronta con planos coloridos con diversos esgrafiados, las composiciones tienen un dinamismo enigmático que funciona muy bien en el medio digital. Ante estas pinturas, el primer efecto es de familiaridad y el segundo de extrañeza. Hay algo en ellas que parece una mezcla de diferentes periodos de la genealogía de la pintura. Pero hay que recordar que varias obras anteriores de Kautz establecen un diálogo con la historia del arte. El ejemplo más relevante, quizá, sería su reinterpretación animada del famoso dibujo Angelus Novus (1921) de Paul Klee, que muestra al ser celestial como si fuera una mosca chocando contra un vidrio (la pantalla), tratando desesperadamente de escapar. En la interpretación de Walter Benjamin, como es sabido, este ángel mira horrorizado hacia el pasado mientras es arrastrado catastróficamente por el progreso hacia el futuro.
¿Pero por qué pinturas, precisamente ahora? Quizá estemos de acuerdo en que en las últimas dos décadas ha habido una especie de re-renacimiento del oficio pictórico en el ámbito del arte mexicano. La pictori-fobia que claramente se sintió en las décadas de 1990 y 2000 ha ido cediendo hasta llegar a una especie de auge. Kautz dedicó algunas de sus propuestas curatoriales a analizar y registrar cómo se dio ese particular cisma en el ambiente artístico mexicano de los noventas. El interés de Kautz por el tema de “la muerte de la pintura” quedó registrado claramente en una de las exposiciones que organizó como curador en 2018 en la galería de Espac, cuyo título, El cordón umbilical retiniano, “reconoce la intrincada relación entre el arte contemporáneo y el legado que proviene de las vanguardias –y no sólo la abstracción modernista–, mismo que vuelve evidente el nexo entre los conceptualismos con la historia de la pintura”.
Uno de los ejemplos más claros de este nexo conceptual-pictórico es justamente una obra emblemática de Rodchenko: El tríptico Color rojo puro, color amarillo puro, color azul puro (1921), titulado también como El fin de la pintura o La muerte de la pintura, que fue parte de otra exhibición colectiva histórica: 5x5=25. Esta obra consiste en tres telas, cada una cubierta con una capa uniforme de óleo en uno de los tres colores primarios. Rodchenko postuló esta obra como el fin de la producción del arte. En adelante, como escribió junto con su esposa Varvara Stepanova en el Manifiesto productivista: “La misión del grupo productivista es la expresión comunista del trabajo constructivo materialista.” A partir de este tríptico de monocromos materialistas, que por cierto, partían de una crítica a las premisas de los monocromos idealistas de Malevich, Rodchenko decidió abandonar la pintura definitivamente y se dedicó a realizar la producción visual del proyecto soviético a través de fotografías, diseño gráfico e industrial, etc. Pero a pesar de las intenciones explícitas de Rodchenko, reducir el oficio pictórico a través de la monocromía no implicó un fin de la pintura o del arte. Lo que sucedió fue precisamente lo contrario, el ejercicio del monocromo se convirtió en un campo de discusión al que han contribuido artistas de los contextos más variados y con intenciones bien distintas: Yves Klein, Ad Reinhardt, Agnes Martin, Lucio Fontana, Mathias Goeritz, Lee Ufan, Robert Rauschenberg, Santiago Sierra, Rubén Ortiz-Torres, etc. El impulso del monocromo fue mucho más allá de la revolución soviética.
Todo este preludio histórico fue necesario porque en las pinturas que nos ocupan en esta exhibición, Willy Kautz se propone retomar la discusión sobre la muerte (y posible resurrección) de la pintura a través del monocromo. El tríptico de Rodchenko aparece como parte constitutiva de la exposición ¿Quién es el dueño del mundo? (2015) en Casa del Lago, que estudia la producción del café en Brasil a través de la apropiación o redirección de diferentes obras de arte modernas. Sin embargo, al ver las nuevas obras pictóricas de Kautz, la alusión al monocromo puede parecer extraña: ¡ninguna de ellas está compuesta por un solo color! Pero como en las pinturas de los vanguardistas rusos, el sentido de la obra artística depende de un entramado textual. Lo que sucede aquí es que cada una de estos trabajos, según el artista, sigue un esquema “conceptual”, es decir, un formato de instrucciones, que consiste en la realización de una pintura y su posterior recubrimiento con una veladura monocromática que oculta parcialmente la composición original. Vale la pena detenernos en ambas etapas de este proceso.
La primera pintura es un ejercicio de improvisación que culmina en una composición no figurativa (quizá será mejor decir, en términos de Malevich, “no objetiva”). En cada cuadro vemos pinceladas rítmicas de acrílico de colores. En varios casos aparecen combinados los colores rojo, amarillo y azul, probablemente como alusión a la reducción pictórica modernista de Mondrián, Rothchenko, Torres García. Otras composiciónes son de diferentes colores. Las pinceladas siguen un difuso patrón estructural pero no parece haber intención alguna de aludir a algo distinto a la pintura misma. En este sentido, estas composiciones podrían interpretarse dentro de las coordenadas de los inicios de la vanguardia europea.
El segundo elemento es lo que Kautz llama “monocromo”: una vez terminada la primera pintura, se aplica una capa diluida de un solo color que cubre casi toda la superficie, ocultando parcialmente la composición original. La membrana translúcida obstruye, cancela, anula o sabotea la pintura sobre la que cae, añadiendo un estrato más de incertidumbre en lo que ya de por sí era un enigma, sin embargo, todas estas operaciones son parciales y la materia pictórica original puede verse aún a través de la monocromía imperfecta. De esta manera la pintura original sobrevive y adquiere una nueva potencia, se convierte en una “contra-pintura”.
Así como en la vanguardia rusa algunos artistas utilizaron materiales muy sencillos y accesibles para hacer obras que tomaban en cuenta conceptos de las matemáticas como la cuarta dimensión influidos por la obra del matemático, inventor y autor de ciencia ficción, C.H. Hinton, Kautz a menudo relaciona sus obras a procesos provenientes del ámbito tecno-científico. Kautz menciona que las contrapinturas retoman “conceptos de la física cuántica, tal como el gravitón, una partícula subatómica que en teoría regula la gravedad, pero cuya existencia aún no ha sido comprobada empíricamente”. Como una de esas coincidencias felices que uno encuentra al hacer un texto, resulta que la Teoría General de la Relatividad postulada por Einstein en 1916, es contemporánea de la Revolución Sovíética y por lo tanto, también de la monocromía en la pintura vanguardista. Hace unos párrafos decíamos que en las pinturas de Kautz parecía que no había alusiones a algo que no fuera la pintura misma, pero la alusión al mundo exterior al cuadro está ahí. Con los trazos de líneas paralelas que vulneran la capa translúcida (el monocromo) , en diferentes direcciones dinámicas. Kautz grafica aquí, nada más y nada menos que a las ondas gravitacionales, que predijo Einstein en la teoría antes mencionada y de las que un grupo de científicos de los observatorios LIGO encontraron evidencia en 2015.
Ahora bien, las ondas gravitacionales son invisibles e indetectables por la intuición cotidiana. Pero la teoría de Einstein también predice la existencia de partículas llamadas gravitones que sin tener masa deben existir, aunque como ya se dijo, nadie ha encontrado evidencia de ellas. Kautz declara así su afinidad con la genealogía de la pintura abstracta que intenta vincularse con los grandes temas de la existencia. Lo “espiritual” (Kandinsky), o lo “puramente universal” (Mondrian) son dos ejemplos entre muchos. La diferencia–cien años después– es que Kautz no ve su trabajo como parte de una transformación radical del arte o de un programa de organización de la realidad. Si tomamos en cuenta su obra anterior, Kautz es definitivamente escéptico con las grandes narrativas políticas y estéticas. Una evidencia de esto es la animación Cinemarx, Haunting for an audience (2016) en la que “Marx aparece cual espectro sobre un monocromo dorado cantando La internacional en un cine rojo vacío”. En esa misma exposición, las pinturas monócromas doradas de la serie Quid pro quo, burlonamente cubiertas de hoja de oro, tratan los textos marxistas sobre la economía política como frases sagradas.
En varias obras anteriores de Kautz destaca la fascinación por la superficie: además de los recubrimientos dorados, hay que considerar las pantallas en las obras ya mencionadas, Mosca Novus (2017) y Cinemarx, Haunting for an audience. En otra exposición, La crítica serotonínica del algo(ritmo)dopamínico, encontramos varias pantallas digitales en blanco cuyo único elemento es el símbolo circular giratorio que indica el proceso descarga característico de nuestro imperfecto mundo cibernético. En palabras del artista:
La idea era que todo fuera una experiencia de suspenso en loop, los iconos de descarga como loop hipnótico… En teoría si no hay descarga de información no se libera la dopamina, entonces entras en un trance en el que se libera la molécula o hormona de la espiritualidad: serotonina.
Para que no cupiera duda sobre la heterogeneidad de la propuesta de Kautz, esa misma exposición había una serie de improvisaciones con pintura en tablas circulares que aluden a este “símbolo de descarga”, que a mi juicio anteceden directamente a las contra-pinturas. Hay un paralelismo entre el poder anulatorio del “símbolo de descarga”, que se superpone a la imagen en la pantalla de LED, y el monocromo traslúcido, que cae sobre superficie en las contra-pinturas.
Pero a pesar de todas estas referencias históricas y de las alusiones a la polimórfica trayectoria creativa de Willy Kautz, aún no he logrado contestar por qué encontramos hoy este viraje hacia la pintura. ¿Por qué de un modus operandi que samplea, por así decirlo la historia del arte de manera digital, textual y escultórica pasamos a estos objetos que ya son plenamente pictóricos? La primera respuesta es que quizá tenga que ver con otro aspecto de la actividad creativa de Kautz: su experimentación sonora.
Aunque es un tema demasiado vasto para desarrollar plenamente aquí, creo que es justo identificar, entre otras, dos grandes metodologías en el arte de los últimos 120 años: por un lado, el proceso algorítmico, la invención de máquinas creativas, evidente desde los textos realizados por instrucciones de Raymond Roussel, que influyeron a Marcel Duchamp, las obras por instrucciones como 4´33´´ de John Cage (inspirado a su vez en Erik Satie) y Yoko Ono. En el aspecto pictórico, hay continuidad desde los programas vanguardistas europeos y soviéticos hasta la intención de Theo Van Doesburg de que la obra de arte “debe ser concebida y formada enteramente en la mente antes de su ejecución”, que a su vez anticipa la célebre definición de Sol Le Witt en sus Paragraphs on Conceptual Art.
Kautz, como muchos otros artistas de su generación, ha configurado su obra a partir del paradigma conceptualista. Pero en cuanto a su trabajo con sonido con su alter ego, Jippies Asquerosos, ha seguido una segunda metodología, a saber, el desarrollo de la improvisación, que tiene un lugar preponderante en muchos estilos de música (especialmente a partir del advenimiento del jazz) y también, desde las abstracciones como las de, digamos, Kandinsky, en algunas corrientes pictóricas. La improvisación es parte constitutiva de la contra-pintura que propone Kautz. Pero el ejercicio de la improvisación no es simplemente cualquier ademán o gesto aleatorio. Para que se lleve a cabo exitosamente es indispensable el trance del pintor, y el trance de quienes observen la pintura. Como en el jazz y otros géneros musicales, es necesario establecer un campo de acción sobre el que la fascinación de la incertidumbre se desarrolla al límite. Planteo la conjetura de que para Kautz es posible recuperar la actividad de la improvisación pictórica, separándola de sus instrumentalizaciones científicas, metafísicas, políticas o espirituales que fueron tan comunes en todos estos “ismos”. Sin embargo, el recurso del escepticismo radical con respecto a la narrativa del autor, o el artista heroico es indispensable. Como en el caso del gravitón, hay un elemento teórico del que no se ha encontrado aún evidencia definitiva: El farsante como productor.
Las vanguardias artísticas son a la vez efecto y elemento constitutivo de la singularidad político-tecnológica de principios del siglo XX. Boris Groys, que ha analizado minuciosamente este período resume así el fin de la vanguardia rusa:
El sueño de la vanguardia con que todo el arte pasara bajo el contro directo del Partido con el objetivo de la construcción de la vida, esto es, del programa de “la construcción del socialismo en un solo país” como obra verdadera y consumada de arte colectivo, se descaminó así, aunque el autor de ese programa no llegó a ser Rodchenko o Maiakovski, sino Stalin, que heredó por el derecho del pleno poder político el proyecto artístico de ellos.
Hoy nos encontramos ante una singularidad exponencialmente más catastrófica que la de hace cien años. A través del humor, la ironía y el pastiche, Kautz nos invita a preguntarnos sobre el rol que todavía tienen las artes en la actualidad. Quizá lo que se resiste a morir no es simplemente la pintura o el arte burgués. Quizá se trate de rescatar la percepción y la acción del cuerpo humano contra la implementación automática de una productividad que está dirigida cada vez más brutalmente a la acumulación capitalista. El historiador de la ciencia, Matteo Pasquinelli plantea que los grandes modelos de lenguaje (LLM) de la llamada “inteligencia artificial”, al igual que otras tecnologías decisivas en el desarrollo de la civilización actual son “cristalizaciones de la actividad humana” con el fin de concentrar en cada vez más los medios de producción. Frente a un nuevo nivel de automatización que amenaza con desplazar y alienar aún más a los seres humanos del producto de su trabajo y de sí mismos, puede surgir un impulso para recuperar la incertidumbre que implica la actividad de las manos, la vista, los movimientos finos y gruesos del cuerpo de las personas en el acto del pintar o de cualquier otro oficio manual. Abogar por una reconexión con el trabajo tiene un eco definitivamente marxista—desde luego—pero me parece un objetivo ineludible. Ante la capacidad destructiva de la politización de la tecnología, persiste la consigna de inventar nuevas maneras de interacción humana, nuevas disciplinas y nuevas formas de organización como actos de resistencia. Dentro de estos nuevos ensamblajes quizá algunos residuos de esas extrañas prácticas que antes eran conocidas como “bellas artes” se puedan percibir y reactivar de maneras inusitadas.
Counter-Painting as Death and Resurrection
Eduardo Abaroa
This character that you see is realer than I.
Jippies Asquerosos
The year 1917 was a turning point in the history of the Soviet Union. Two revolutions—a bourgeois one in February, and a proletarian one in October—installed one of the most peculiar regimes in living memory. March of the same year also saw the opening of the first solo exhibition of a 26-year-old whose meteoric artistic career is paradigmatic of the relationships between art and political power. The event was carried out at the Club of the Youth Federation in Moscow, which would later be included in the Professional Syndicate of Artists, or Profsoiuz, organized by avant-garde artists like Vladimir Tatlin and Rodchenko himself. The exhibition brought together the works that the artist had produced since 1910. The “youth” wing of that syndicate included futurist, cubist, and suprematist artists who, like Rodchenko, saw themselves as “prophets of the future.”
Revolutions inevitably entail the destruction of the old and the construction of the new. The avant-garde artists of the left were among the first groups to ally themselves with the Bolsheviks, but even in 1915, at the Last Futurist Exhibition of Paintings: 0:10, it was clear that the participating artists sought to reconfigure the practice of painting from scratch. Shown there for the first time were the suprematist works of Kassimir Malevich, including the famous Black Square on White Ground, to the disgust of Vladimir Tatlin, who was showing some of his non-objective reliefs. And although Rodchenko took something from both masters in his early stage, he soon rejected their influence and took his own path through a collective artistic discussion that forged many of the coordinates with which we still discuss the evolution of the arts today.
Willy Kautz’s exhibition Gravitational Counter-Painting at Proyectos Monclova suggests to us that, despite all our postmodern or postcolonial affinities, it is not so easy to be rid of the discursive field of the first European avant-gardes. A few years ago, as an unusual complement to his work as director of the SAPS and La Tallera, Kautz began to post photographs of his exercises in painting on Instagram, making evident a talent that was not very well known, since the large majority of the works he had made until then—including those that had been made on stretchers, like the series Quid pro quo from the mid-2010s—did not involve this process of working on paintings in a studio himself, having instead been produced by specialized craftsmen. Here Kautz confronts us with colorful planes featuring diverse sgraffiti, the compositions having an enigmatic dynamism that works quite well in the digital medium. Facing these paintings, the first effect is one of familiarity and the second one of strangeness. Something in them seems to mix different periods from the genealogy of painting, but one must remember that several of Kautz’s previous works establish a dialogue with the history of art. The most relevant example would perhaps be his animated reinterpretation of Paul Klee’s famous drawing Angelus Novus (1921), which shows the celestial being as if it were a fly buzzing against a window (the screen), trying desperately to get out. In Walter Benjamin’s well-known interpretation, this angel watches the past in horror while being dragged catastrophically by progress toward the future.
But why paintings, precisely now? Perhaps we can agree that in the past two decades painting has had a sort of re-renaissance in the world of Mexican art. The pictoriphobia that was clearly felt in the 1990s and 2000s has been receding to the point reaching a sort of apogee. Kautz dedicated some of his curatorial proposals to analyzing and recording how this particular schism in the Mexican artistic sphere in the 1990s. Kautz’s interest in the “death of painting” theme was registered clearly in an exhibition he curated in 2018 at the ESPAC gallery, the title of which, El cordón umbilical retiniano (The Retinal Umbilical Cord), “recognizes the intricate relationship between contemporary art and the legacy that comes from the avant-gardes—not just modernist abstraction—which makes evident the nexus between conceptualisms and the history of painting.”
One of the clearest examples of this conceptual-pictorial nexus is precisely one of Rodchenko’s emblematic works: the triptych Pure Red Color, Pure Yellow Color, Pure Blue Color (1921), also titled The End of Painting or The Death of Painting, which was part of another historic group exhibition, 5 x 5 = 25. The piece consists of three canvases, each covered with a uniform layer of oil paint in one of the three primary colors. Rodchenko proposed this work as the end of the production of art. Thereafter, as he co-wrote with his wife Varvara Stepanova in the “Productivist Manifesto”: “The mission of the productivist group is the communist expression of constructive materialist work.” After this triptych of materialist monochromes—which arose, to be sure, as a critique of the premises of Malevich’s idealist monochromes—Rodchenko decided to abandon painting definitively and dedicated himself to carrying out the visual production of the Soviet project through photography, graphic design, industrial design, etc. But despite Rodchenko’s explicit intentions, doing away with the painter’s job through monochromy ushered in the end of neither painting nor art. What happened was precisely the opposite: the exercise of the monochrome became a field of discussion involving artists from the most varied contexts and with quite distinct intentions, including Yves Klein, Ad Reinhardt, Agnes Martin, Lucio Fontana, Mathias Goeritz, Lee Ufan, Robert Rauschenberg, Santiago Sierra, Rubén Ortiz-Torres, etc. The monochrome impulse went far beyond the Soviet Revolution.
This whole historical prelude was necessary because in the paintings at issue in this exhibition, Willy Kautz has decided to reprise the discussion about the death (and possible resurrection) of painting through the monochrome. Rodchenko’s triptych appeared as a constitutive part of the exhibition ¿Quién es el dueño del mundo? (Who Is the Owner of the World?, 2015) at Casa del Lago, which considered coffee production in Brazil through the appropriation or détournement of different works of modern art. Nevertheless, seeing Kautz’s new paintings, the allusion to the monochrome might seem odd: none of them is composed by a single color! But as in the paintings of the Russian avant-gardes, the meaning of these works of art depends on a textual framework. What we see here is that, according to the artist, each of these works follows a “conceptual” pattern, that is, a format of instructions, that consists in making a painting and subsequently covering it with a monochromatic glaze that partially obscures the original composition. It is worth pausing over both stages of this process.
The initial painting is an exercise in improvisation that culminates in a non-figurative (or perhaps it would be better to borrow Malevich’s term, “non-objective”) composition. In each painting we see rhythmic brushstrokes in acrylic colors. Several of them combine red, yellow, and blue, likely alluding to the modernist pictorial reduction of Mondrian, Rodchenko, Torres García. Other compositions are in different colors. The brushstrokes follow a diffuse structural pattern but there does not seem to have been any intent to allude to anything other than painting itself. In this sense, these compositions could be interpreted within the coordinates of the beginnings of the European avant-garde.
The second element is the one that Kautz labels “monochrome:” once the initial painting is complete, a thin layer of a single color covers almost the entire surface, partially obscuring the original composition. The translucent membrane obstructs, cancels, annuls, or sabotages the painting it covers, adding another stratum of uncertainty to what already enigmatic by itself. But all these operations are partial and the original pictorial matter can still be seen through the imperfect monochrome. In this way, the original painting survives and acquires a new potency, becoming a “counter-painting.”
Just as in the Russian avant-garde some artists used very simple and affordable materials to make works that took into account concepts from mathematics like the fourth dimension, influenced by the work of the mathematician, inventor, and science fiction author C. H. Hinton, so Kautz often relates his works to processes coming from the techno-scientific domain. Kautz notes that his counter-paintings take up “concepts from quantum physics, such as the graviton, a subatomic particle that in theory regulates gravity, but whose existence has not yet been proven empirically.” In one of those happy coincidences that one encounters when drafting a text, it turns out that the General Theory of Relativity postulated by Einstein in 1916, is contemporaneous with the Soviet Revolution, and thus with monochromy in avant-garde painting. I noted above that in Kautz’s paintings it seemed as though there were no allusions to anything other than painting itself, but the allusion to the world outside the picture is there, with the brushstrokes in parallel lines that break through the translucent layer (the monochrome), in different dynamic directions. Here Kautz pictures nothing more and nothing less than gravitational waves, which Einstein predicted in the aforementioned theory, and evidence of which was discovered by a team of scientists at the LIGO observatories in 2015.
That said, gravitational waves are invisible and undetectable by everyday intuition. But Einstein’s theory also predicts the existence of particles called gravitons that despite being massless must exist, although as I mentioned above, no one has found evidence of them. Kautz thus declares his affinity with the genealogy of abstract painting, which sought to associate itself with the grand themes of existence, the “spiritual” (Kandinsky) and the “purely universal” (Mondrian) being but two examples among many. The difference—a hundred years later—is that Kautz does not see his work as part of either a radical transformation of art or a program for organizing reality. Given his earlier work, we can say that Kautz is definitely skeptical of grand political and aesthetic narratives. We find evidence of this in the animation Cinemarx, Haunting for an Audience (2016) in which “Marx appears as a specter on a gold monochrome singing The International in an empty red cinema.” In that same exhibition, the gold monochrome paintings from the series Quid pro quo, mockingly covered in gold leaf, treat Marxist texts about political economy like holy phrases.
Kautz’s fascination with the surface is prominent in several of his previous works: in addition to the gold coverings, one has to consider the screens in the aforementioned works, Mosca Novus (New Fly, 2017) and Cinemarx, Haunting for an Audience. In another exhibition, La crítica serotonínica del algo(ritmo)dopamínico (The Serotonergic Critique of the Dopaminergic Algo[rhythm]), we find several blank digital screens featuring only the spinning circular symbol that indicates the process of downloading characteristic of our imperfect cybernetic world. In the artist’s words:
The idea was for everything to be an experience of suspense on a loop, the download icons as a hypnotic loop… In theory if no information is downloaded, there’s no release of dopamine, so you go into a trance that releases the molecule or hormone of spirituality: serotonin.
To leave no room for doubt about the heterogeneity of Kautz’s proposal, that same exhibition had a series of improvisations with painting on circular tables that allude to this “download symbol,” which I see as the direct antecedents of the counter-paintings. There is a parallel between the nullifying power of the “download symbol” superimposed on the image in the LED screen, and the translucent monochrome, which falls on the surface in the counter-paintings.
But despite all these historical references and allusions to Willy Kautz’s polymorphic creative trajectory, I still have not succeeded in answering the question of why we now find this turn toward painting. Why go from a modus operandi that digitally, textually, and sculpturally “samples” (so to speak) the history of art to these objects that are already fully pictorial? The first answer might have to do with another aspect of Kautz’s creative output: his experimentation with sound.
Although it is too vast a theme to develop fully here, I believe that it is fair to identify two (among several) main methodologies in the art of the last 120 years: on the one hand, the algorithmic process, the invention of creative machines, evident since Raymond Roussel’s instruction-generated texts, which influenced Marcel Duchamp, John Cage’s instruction-generated work 4’33” (inspired in turn by Erik Satie), and Yoko Ono. In the pictorial aspect, there is a continuity from the European and Soviet avant-garde programs up to Theo van Doesburg’s intention that the work of art “should be entirely conceived and shaped by the mind before its execution,” which in turn anticipated Sol Le Witt’s famous definition in his “Paragraphs on Conceptual Art.”
Like many artists of his generation, Kautz has configured his work on the basis of the conceptualist paradigm. But as for his work with sound with his alter ego, Jippies Asquerosos, he has followed a second methodology, namely, the development of improvisation, which has a dominant place in many styles of music (especially since the advent of jazz) and also, since abstractions such as those of, say, Kandinsky, in some currents of painting. Improvisation is a constitutive part of the counter-painting proposed by Kautz. But the exercise of improvisation is not simply some arbitrary gesture. To be pulled off successfully, the painter must go into a trance, and so must those who gaze at the painting. As in jazz and other musical genres, it is necessary to establish a field of action about which the fascination of uncertainty is developed to the limit. I conjecture that for Kautz the activity of pictorial improvisation can be recuperated, separating it from its scientific, metaphysical, political, or spiritual instrumentalizations, which were so common in all these “–isms.” Nevertheless, the resource of radical skepticism with respect to the narrative of the heroic author or artist is indispensable. As in the case of the graviton, there is a theoretical component for which definitive evidence has not yet been found: the fraud as producer.
The artistic avant-gardes are at the same time effect and constitutive element of the politico-technological singularity of the early twentieth century. Boris Groys, who has carefully analyzed this period, summarizes the end of the Russian avant-garde as follows:
The avant-garde’s dream of placing all art under direct party control to implement its program of life-building (that is, “socialism in one country” as the true and consummate work of collective art) had now come true. The author of this program, however, was not Rodchenko or Maiakovskii, but Stalin, whose political power made him the heir to their artistic project.
Today we find ourselves faced with an exponentially more catastrophic singularity than the one from a hundred years ago. Through humor, irony, and pastiche, Kautz invites us to ask ourselves about the role that the arts still have to play in the present. Perhaps what resists dying is not simply painting or bourgeois art; perhaps it is a question of salvaging the perception and action of the human body against the automatic implementation of a productivity that is directed increasingly brutally at capitalist accumulation. Historian of science Matteo Pasquinelli argues that the large language models (LLM) of so-called “artificial intelligence,” like other decisive technologies in the development of today’s society, are “crystallizations of human activity” that aim to concentrate the means of production more and more. Faced with a new level of automation that threatens to displace and alienate human beings even more from the product of their work and from themselves, there can arise the impulse to recuperate the uncertainty involved in the activity of the hands, of vision, the fine and coarse movements of people in the act of painting or any other manual skill. Advocating for a reconnection with work of course has a definitively Marxist echo, but it seems to me to be an inescapable goal. In the face of the destructive capacity of the politicization of technology, there persists the slogan of inventing new manners of human interaction, new disciplines, and new forms of organization as acts of resistance. Within these new assemblages perhaps some residues of those strange practices that were previously known as “fine arts” can be perceived and reactivated in unexpected ways.
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La contra-pintura como muerte y resurrección
Por Eduardo Abaroa
Este personaje que tú ves es más real que yo.
Jippies Asquerosos
El año 1917 fue decisivo para la historia de la Unión Soviética. Dos revoluciones —una burguesa en febrero y otra proletaria en octubre— instalaron uno de los regímenes más peculiares de los que se tenga memoria. En marzo del mismo año también se inauguró la primera exposición individual de un joven de 26 años cuya meteórica trayectoria artística es un paradigma de las relaciones entre el arte y el poder político. El evento se llevó a cabo en el Club de la Federación de Jóvenes en Moscú, que más tarde sería incluida en el Sindicato Profesional de Artistas, o Profsoiuz, organizado por algunos artistas vanguardistas como Vladimir Tatlin y el mismo Rodchenko. La exposición reunió las obras que el artista había elaborado desde 1910. El ala “joven” de ese sindicato, incluía a artistas futuristas, cubistas y suprematistas, que, como Rodchenko, se veían a sí mismos como “profetas del futuro”.
Las revoluciones inevitablemente implican la destrucción de lo viejo y la construcción de lo nuevo. Los vanguardistas de izquierda fueron de los primeros grupos que se aliaron a los bolcheviques, pero ya desde 1915, en la Última Exhibición Futurista de Pinturas: 0:10, quedaba claro que los artistas implicados buscaban reconfigurar desde cero la práctica de la pintura. Ahí se exhibieron por primera vez las obras suprematistas de Kassimir Malevich, incluído el famoso Cuadro negro sobre fondo blanco, para disgusto de Vladimir Tatlin, que por su parte expuso algunos de sus relieves no objetivos. Y aunque Rodchenko en su etapa temprana tomó algo de ambos maestros, pronto renegó de su influencia para tomar su propio camino en medio de una discusión artística colectiva en la cual se fraguaron muchas de las coordenadas por las que aún hoy se discute el devenir de las artes.
La muestra Contra-pintura gravitacional de Willy Kautz en Proyectos Monclova nos sugiere que, a pesar de todas nuestras afinidades posmodernas o poscoloniales, no es tan fácil deshacerse del campo discursivo de las primeras vanguardias europeas. Hace algunos años, como inusitado complemento a su labor como director de la SAPS y La Tallera, Kautz empezó a publicar en la red socio-digital Instagram fotografías de sus ejercicios pictóricos, dando evidencia de una habilidad que no era tan conocida, ya que la gran mayoría de las obras que había realizado hasta entonces, incluso las que están hechas sobre bastidores, como la serie Quid pro quo —de mediados de la década del 2010 — no tuvieron este proceso de trabajo personal de pintura en el taller, y fueron producidas por artesanos especializados. En este caso Kautz nos confronta con planos coloridos con diversos esgrafiados, las composiciones tienen un dinamismo enigmático que funciona muy bien en el medio digital. Ante estas pinturas, el primer efecto es de familiaridad y el segundo de extrañeza. Hay algo en ellas que parece una mezcla de diferentes periodos de la genealogía de la pintura. Pero hay que recordar que varias obras anteriores de Kautz establecen un diálogo con la historia del arte. El ejemplo más relevante, quizá, sería su reinterpretación animada del famoso dibujo Angelus Novus (1921) de Paul Klee, que muestra al ser celestial como si fuera una mosca chocando contra un vidrio (la pantalla), tratando desesperadamente de escapar. En la interpretación de Walter Benjamin, como es sabido, este ángel mira horrorizado hacia el pasado mientras es arrastrado catastróficamente por el progreso hacia el futuro.
¿Pero por qué pinturas, precisamente ahora? Quizá estemos de acuerdo en que en las últimas dos décadas ha habido una especie de re-renacimiento del oficio pictórico en el ámbito del arte mexicano. La pictori-fobia que claramente se sintió en las décadas de 1990 y 2000 ha ido cediendo hasta llegar a una especie de auge. Kautz dedicó algunas de sus propuestas curatoriales a analizar y registrar cómo se dio ese particular cisma en el ambiente artístico mexicano de los noventas. El interés de Kautz por el tema de “la muerte de la pintura” quedó registrado claramente en una de las exposiciones que organizó como curador en 2018 en la galería de Espac, cuyo título, El cordón umbilical retiniano, “reconoce la intrincada relación entre el arte contemporáneo y el legado que proviene de las vanguardias –y no sólo la abstracción modernista–, mismo que vuelve evidente el nexo entre los conceptualismos con la historia de la pintura”.
Uno de los ejemplos más claros de este nexo conceptual-pictórico es justamente una obra emblemática de Rodchenko: El tríptico Color rojo puro, color amarillo puro, color azul puro (1921), titulado también como El fin de la pintura o La muerte de la pintura, que fue parte de otra exhibición colectiva histórica: 5x5=25. Esta obra consiste en tres telas, cada una cubierta con una capa uniforme de óleo en uno de los tres colores primarios. Rodchenko postuló esta obra como el fin de la producción del arte. En adelante, como escribió junto con su esposa Varvara Stepanova en el Manifiesto productivista: “La misión del grupo productivista es la expresión comunista del trabajo constructivo materialista.” A partir de este tríptico de monocromos materialistas, que por cierto, partían de una crítica a las premisas de los monocromos idealistas de Malevich, Rodchenko decidió abandonar la pintura definitivamente y se dedicó a realizar la producción visual del proyecto soviético a través de fotografías, diseño gráfico e industrial, etc. Pero a pesar de las intenciones explícitas de Rodchenko, reducir el oficio pictórico a través de la monocromía no implicó un fin de la pintura o del arte. Lo que sucedió fue precisamente lo contrario, el ejercicio del monocromo se convirtió en un campo de discusión al que han contribuido artistas de los contextos más variados y con intenciones bien distintas: Yves Klein, Ad Reinhardt, Agnes Martin, Lucio Fontana, Mathias Goeritz, Lee Ufan, Robert Rauschenberg, Santiago Sierra, Rubén Ortiz-Torres, etc. El impulso del monocromo fue mucho más allá de la revolución soviética.
Todo este preludio histórico fue necesario porque en las pinturas que nos ocupan en esta exhibición, Willy Kautz se propone retomar la discusión sobre la muerte (y posible resurrección) de la pintura a través del monocromo. El tríptico de Rodchenko aparece como parte constitutiva de la exposición ¿Quién es el dueño del mundo? (2015) en Casa del Lago, que estudia la producción del café en Brasil a través de la apropiación o redirección de diferentes obras de arte modernas. Sin embargo, al ver las nuevas obras pictóricas de Kautz, la alusión al monocromo puede parecer extraña: ¡ninguna de ellas está compuesta por un solo color! Pero como en las pinturas de los vanguardistas rusos, el sentido de la obra artística depende de un entramado textual. Lo que sucede aquí es que cada una de estos trabajos, según el artista, sigue un esquema “conceptual”, es decir, un formato de instrucciones, que consiste en la realización de una pintura y su posterior recubrimiento con una veladura monocromática que oculta parcialmente la composición original. Vale la pena detenernos en ambas etapas de este proceso.
La primera pintura es un ejercicio de improvisación que culmina en una composición no figurativa (quizá será mejor decir, en términos de Malevich, “no objetiva”). En cada cuadro vemos pinceladas rítmicas de acrílico de colores. En varios casos aparecen combinados los colores rojo, amarillo y azul, probablemente como alusión a la reducción pictórica modernista de Mondrián, Rothchenko, Torres García. Otras composiciónes son de diferentes colores. Las pinceladas siguen un difuso patrón estructural pero no parece haber intención alguna de aludir a algo distinto a la pintura misma. En este sentido, estas composiciones podrían interpretarse dentro de las coordenadas de los inicios de la vanguardia europea.
El segundo elemento es lo que Kautz llama “monocromo”: una vez terminada la primera pintura, se aplica una capa diluida de un solo color que cubre casi toda la superficie, ocultando parcialmente la composición original. La membrana translúcida obstruye, cancela, anula o sabotea la pintura sobre la que cae, añadiendo un estrato más de incertidumbre en lo que ya de por sí era un enigma, sin embargo, todas estas operaciones son parciales y la materia pictórica original puede verse aún a través de la monocromía imperfecta. De esta manera la pintura original sobrevive y adquiere una nueva potencia, se convierte en una “contra-pintura”.
Así como en la vanguardia rusa algunos artistas utilizaron materiales muy sencillos y accesibles para hacer obras que tomaban en cuenta conceptos de las matemáticas como la cuarta dimensión influidos por la obra del matemático, inventor y autor de ciencia ficción, C.H. Hinton, Kautz a menudo relaciona sus obras a procesos provenientes del ámbito tecno-científico. Kautz menciona que las contrapinturas retoman “conceptos de la física cuántica, tal como el gravitón, una partícula subatómica que en teoría regula la gravedad, pero cuya existencia aún no ha sido comprobada empíricamente”. Como una de esas coincidencias felices que uno encuentra al hacer un texto, resulta que la Teoría General de la Relatividad postulada por Einstein en 1916, es contemporánea de la Revolución Sovíética y por lo tanto, también de la monocromía en la pintura vanguardista. Hace unos párrafos decíamos que en las pinturas de Kautz parecía que no había alusiones a algo que no fuera la pintura misma, pero la alusión al mundo exterior al cuadro está ahí. Con los trazos de líneas paralelas que vulneran la capa translúcida (el monocromo) , en diferentes direcciones dinámicas. Kautz grafica aquí, nada más y nada menos que a las ondas gravitacionales, que predijo Einstein en la teoría antes mencionada y de las que un grupo de científicos de los observatorios LIGO encontraron evidencia en 2015.
Ahora bien, las ondas gravitacionales son invisibles e indetectables por la intuición cotidiana. Pero la teoría de Einstein también predice la existencia de partículas llamadas gravitones que sin tener masa deben existir, aunque como ya se dijo, nadie ha encontrado evidencia de ellas. Kautz declara así su afinidad con la genealogía de la pintura abstracta que intenta vincularse con los grandes temas de la existencia. Lo “espiritual” (Kandinsky), o lo “puramente universal” (Mondrian) son dos ejemplos entre muchos. La diferencia–cien años después– es que Kautz no ve su trabajo como parte de una transformación radical del arte o de un programa de organización de la realidad. Si tomamos en cuenta su obra anterior, Kautz es definitivamente escéptico con las grandes narrativas políticas y estéticas. Una evidencia de esto es la animación Cinemarx, Haunting for an audience (2016) en la que “Marx aparece cual espectro sobre un monocromo dorado cantando La internacional en un cine rojo vacío”. En esa misma exposición, las pinturas monócromas doradas de la serie Quid pro quo, burlonamente cubiertas de hoja de oro, tratan los textos marxistas sobre la economía política como frases sagradas.
En varias obras anteriores de Kautz destaca la fascinación por la superficie: además de los recubrimientos dorados, hay que considerar las pantallas en las obras ya mencionadas, Mosca Novus (2017) y Cinemarx, Haunting for an audience. En otra exposición, La crítica serotonínica del algo(ritmo)dopamínico, encontramos varias pantallas digitales en blanco cuyo único elemento es el símbolo circular giratorio que indica el proceso descarga característico de nuestro imperfecto mundo cibernético. En palabras del artista:
La idea era que todo fuera una experiencia de suspenso en loop, los iconos de descarga como loop hipnótico… En teoría si no hay descarga de información no se libera la dopamina, entonces entras en un trance en el que se libera la molécula o hormona de la espiritualidad: serotonina.
Para que no cupiera duda sobre la heterogeneidad de la propuesta de Kautz, esa misma exposición había una serie de improvisaciones con pintura en tablas circulares que aluden a este “símbolo de descarga”, que a mi juicio anteceden directamente a las contra-pinturas. Hay un paralelismo entre el poder anulatorio del “símbolo de descarga”, que se superpone a la imagen en la pantalla de LED, y el monocromo traslúcido, que cae sobre superficie en las contra-pinturas.
Pero a pesar de todas estas referencias históricas y de las alusiones a la polimórfica trayectoria creativa de Willy Kautz, aún no he logrado contestar por qué encontramos hoy este viraje hacia la pintura. ¿Por qué de un modus operandi que samplea, por así decirlo la historia del arte de manera digital, textual y escultórica pasamos a estos objetos que ya son plenamente pictóricos? La primera respuesta es que quizá tenga que ver con otro aspecto de la actividad creativa de Kautz: su experimentación sonora.
Aunque es un tema demasiado vasto para desarrollar plenamente aquí, creo que es justo identificar, entre otras, dos grandes metodologías en el arte de los últimos 120 años: por un lado, el proceso algorítmico, la invención de máquinas creativas, evidente desde los textos realizados por instrucciones de Raymond Roussel, que influyeron a Marcel Duchamp, las obras por instrucciones como 4´33´´ de John Cage (inspirado a su vez en Erik Satie) y Yoko Ono. En el aspecto pictórico, hay continuidad desde los programas vanguardistas europeos y soviéticos hasta la intención de Theo Van Doesburg de que la obra de arte “debe ser concebida y formada enteramente en la mente antes de su ejecución”, que a su vez anticipa la célebre definición de Sol Le Witt en sus Paragraphs on Conceptual Art.
Kautz, como muchos otros artistas de su generación, ha configurado su obra a partir del paradigma conceptualista. Pero en cuanto a su trabajo con sonido con su alter ego, Jippies Asquerosos, ha seguido una segunda metodología, a saber, el desarrollo de la improvisación, que tiene un lugar preponderante en muchos estilos de música (especialmente a partir del advenimiento del jazz) y también, desde las abstracciones como las de, digamos, Kandinsky, en algunas corrientes pictóricas. La improvisación es parte constitutiva de la contra-pintura que propone Kautz. Pero el ejercicio de la improvisación no es simplemente cualquier ademán o gesto aleatorio. Para que se lleve a cabo exitosamente es indispensable el trance del pintor, y el trance de quienes observen la pintura. Como en el jazz y otros géneros musicales, es necesario establecer un campo de acción sobre el que la fascinación de la incertidumbre se desarrolla al límite. Planteo la conjetura de que para Kautz es posible recuperar la actividad de la improvisación pictórica, separándola de sus instrumentalizaciones científicas, metafísicas, políticas o espirituales que fueron tan comunes en todos estos “ismos”. Sin embargo, el recurso del escepticismo radical con respecto a la narrativa del autor, o el artista heroico es indispensable. Como en el caso del gravitón, hay un elemento teórico del que no se ha encontrado aún evidencia definitiva: El farsante como productor.
Las vanguardias artísticas son a la vez efecto y elemento constitutivo de la singularidad político-tecnológica de principios del siglo XX. Boris Groys, que ha analizado minuciosamente este período resume así el fin de la vanguardia rusa:
El sueño de la vanguardia con que todo el arte pasara bajo el contro directo del Partido con el objetivo de la construcción de la vida, esto es, del programa de “la construcción del socialismo en un solo país” como obra verdadera y consumada de arte colectivo, se descaminó así, aunque el autor de ese programa no llegó a ser Rodchenko o Maiakovski, sino Stalin, que heredó por el derecho del pleno poder político el proyecto artístico de ellos.
Hoy nos encontramos ante una singularidad exponencialmente más catastrófica que la de hace cien años. A través del humor, la ironía y el pastiche, Kautz nos invita a preguntarnos sobre el rol que todavía tienen las artes en la actualidad. Quizá lo que se resiste a morir no es simplemente la pintura o el arte burgués. Quizá se trate de rescatar la percepción y la acción del cuerpo humano contra la implementación automática de una productividad que está dirigida cada vez más brutalmente a la acumulación capitalista. El historiador de la ciencia, Matteo Pasquinelli plantea que los grandes modelos de lenguaje (LLM) de la llamada “inteligencia artificial”, al igual que otras tecnologías decisivas en el desarrollo de la civilización actual son “cristalizaciones de la actividad humana” con el fin de concentrar en cada vez más los medios de producción. Frente a un nuevo nivel de automatización que amenaza con desplazar y alienar aún más a los seres humanos del producto de su trabajo y de sí mismos, puede surgir un impulso para recuperar la incertidumbre que implica la actividad de las manos, la vista, los movimientos finos y gruesos del cuerpo de las personas en el acto del pintar o de cualquier otro oficio manual. Abogar por una reconexión con el trabajo tiene un eco definitivamente marxista—desde luego—pero me parece un objetivo ineludible. Ante la capacidad destructiva de la politización de la tecnología, persiste la consigna de inventar nuevas maneras de interacción humana, nuevas disciplinas y nuevas formas de organización como actos de resistencia. Dentro de estos nuevos ensamblajes quizá algunos residuos de esas extrañas prácticas que antes eran conocidas como “bellas artes” se puedan percibir y reactivar de maneras inusitadas.
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