The Ballad of Disaster
Théo Mercier
The Ballad of Disaster
Théo Mercier
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2021
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Théo Mercier
The Ballad of Disaster
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Piedras deseadas, deseantes, paseadas y paseantes

Por Gabriela Jauregui

A través de un paseo transhistórico, de una metáfora que nos transporta del temazcal al pinol, Théo Mercier esculpe una historia material: sus objetos digeridos, conocidos, propios/apropiados/consumidos nos cuentan la historia (im)propia.

En las obras que aquí presenta, Mercier hace visible la micropolítica de la microhistoria: detrás de cada objeto se cuentan relaciones de poder, de distribución, de extracción, de manufactura, de quién lo compra, quién lo mueve y porqué. Cada objeto es una ramificación de lo contado, una fabricación de la historia.

Desde su exposición Every Stone Should Cry en el Musée de la Chasse et la Nature en París, y más adelante la exposición titulada Silent Spring, Mercier ya exploraba cómo hacer de las naturalezas muertas materia viva y discursiva. Aquí continúa esa fantasmagoría. “Me paseo por un mercado igual que por un jardín botánico,” dice Mercier. Así, el artista como flâneur, paseante, desviador de objetos, transforma la exposición en un parque petrificado, en una tienda de souvenirs de una cultura del drama doméstico, de las réplicas de museo de una civilización en picada. Al igual que en aquellas dos exposiciones, los soclos, los exhibidores, las vitrinas y las bases son tan importantes como lo que se pone sobre o dentro de ellas. El cómo y el dónde se ubican las piezas, como las mercancías en un mercado, hace toda la diferencia en su lectura y en nuestro paseo—las yuxtaposiciones que genera el artista además agregan lecturas y significados posibles. También hay una presencia latente desde los títulos de las piezas (tomados de letras de canciones populares de amor en inglés y español) que invocan el mercado chilango, sobretodo la Merced, y sus dispositivos generadores de deseo: orientan la mirada, y así la economía. La exposición entonces se convierte en una caminata a través de diversas escenas de valor y de deseo diferentes, porque está claro que un objeto que se encuentra detrás de una vitrina no tiene el mismo “valor” ni genera el mismo deseo que un objeto que se puede tocar.

En sus esculturas, y pensando la exposición como una obra en sí, Mercier logra crear situaciones de relación diferentes, lo cual en realidad, más que un trabajo de escultor es la labor teatral de una puesta en escena. La obra es el viaje de estos objetos que suben y bajan escalones sociales a través del tiempo: del mercado al pie de un templo hace 700 años a un puesto en el tianguis en nuestro mundo neoliberal; una botella de spray que pasa de 10 pesos en la Merced a 15 mil euros en su propio viaje aspiracional. Y como los pedestales en los que se posan son tan frágiles, siempre existe la posibilidad de la caída: esto nos revela o nos recuerda el estatus de las cosas, es más, el estatus quo en el mundo del arte—todo es precario. Los objetos son espejos humeantes de nuestras precariedades diversas, de la precariedad de la vida misma, donde todo está siempre al borde del pedestal. Y lo que la puesta en escena recalca: entre más arriba de la pirámide, del soclo, o del montón de aguacates, más fácil es caer, más dura la caída, más tremenda la mayugada. Así nuestro paseo también tiene una calidad topográfica que va desde lo más bajo hasta lo más alto.

Pensándolo de otra forma, formándolo desde otro pienso, ¿y si la exposición misma es un recipiente gigante por el que nos movemos? Aquí se contienen nuestras historias—las de los humanos y sus objetos. Es más, en el espíritu merceriano, hacemos un poco arqueología para amateurs: notamos que casi todo en la exposición son contenedores, recipientes (tapados, destapados, volteados), al igual que mucho lo que vemos en los museos arqueológicos son también vasijas y recipientes varios. Y haciendo un poco de antropología de pacotilla ¡y qué necesaria es la pacotilla! vemos que las vitrinas hacen eco tanto de la vitrina de gelatinas, como la de artesanías la Ciudadela, como las de un museo. El objeto vitrina entonces no sólo contiene, también nos cuenta, sostiene, transparenta—a veces solamente a sí mismo, a veces lo que lleva dentro.

Se menean los contenidos de esta vasija-expo, como una taza a la que se le dan vueltas, sí, volvamos a la teatralidad ya que detrás de esta puesta en escena está, literal, lo que ocurre “tras bambalinas”: cuando el artista visitó Palenque se encontró con que detrás del sitio sagrado y arqueológico, había un basurero. De allí Mercier decidió prolongar la arqueología del sitio a la basura que tiran, predominantemente, los turistas, y que ahora convive allí detrás las ruinas. Escogió algunos objetos, otro tipo de ruinas, y colaboró con Felipe Sebastián Ortega, un artesano de Taxco que se dedica a hacer reproducciones de piezas arqueológicas para que utilice los mismos materiales de las reproducciones de museo y haga reproducciones de la basura. Así, la basura antropocénica se convierte en artefacto, en souvenir. Parque petrificado muta en jardín de las delicias tóxicas.

Nuestro recorrido imaginario y real se bifurca en posibilidades: ¿qué pasa si ponemos una botella de plástico en el mercado, en el museo, en un bosque? ¿Qué pasa cuando ésta se vuelve una réplica? Mercier cuenta que para él la falsedad de una réplica es una pregunta que lo intriga, y, a diferencia del artefacto original, forma parte de su historia pues fue hecha para él, para ti, para mí mientras que la pieza arqueológica tiene más que ver con una cultura que le es ajena.

¿Qué tipo de artefactos, recuerdos y réplicas pueblan este jardín? Objetos que aluden a ese mundo del comercio y mercado y sus soportes, como las piernas para vender medias, las manos de los puestos de manicure, calcetines como si corriera con nosotros un equipo de futbol fantasma, autopartes. También hay otra categoría de objetos que tienen que ver con la limpieza: desde el autolavado hasta el autocuidado. Elaborados con cuarzo rosa, cuarzo blanco, obsidiana, ónix, serpentina, nácar de abulón—mismos materiales que se usan desde hace siglos en estas tierras, al final de nuestro paseo quizás estos objetos logren sanar heridas tan profundas como actuales.

Concepción, Théo Mercier
Coordinación de producción del trabajo en piedra, Carlos Lara, Céline Peychet
Asistentes de proyecto, Rémi Gaubert, Céline Peychet
Trabajo en piedra, Felipe Sebastián Ortega, Alfonso Abarca
Piedras falsas, Marie Maresca, Myrtille Pichon
Flores de madera, Sandro Dolz
Trabajo en acero, Victor Gómez
Cabinas de vidrio, Raúl Hernández e Hijos
Acabados de pintura, Jose Carlos Gómez Perea
Théo Mercier quisiera agradecer a Romain Flizot, Gabriela Jauregui, Delphine Passot y Arnaud Zein-el-Din (El 123, Artículo 123), Noël Adrian, Thomas de Visme, Marie Taillefer, así como al equipo de Proyectos Monclova.

Desired Stones, Desiring Stones Stones Passed by, Stones on the Move

by Gabriela Jauregui

Through a trans-historical journey, by way of a metaphor that takes us from a traditional Mesoamerican sweat lodge to corn flour, Théo Mercier sculpts a material history: his objects —be they ingested, well-known, one's own property/appropriated/consumed— tell us (im)proper history.

The works in this exhibition make apparent the micropolitics of microhistory. Behind every object there are tales of power, distribution, extraction, manufacture, of who buys it, who moves it and why. Every object branches out from that which is recounted; it is a fabrication of history.

Starting with his exhibition Every Stone Should Cry at the Musée de la Chasse et la Nature in Paris, and more recently in the show Silent Spring, Mercier has explored how to turn the still life into living, discursive matter. Here he takes that phantasmagoria further. "I stroll through a market the same way I go through a botanical garden," Mercier says. As a flâneur out for a stroll, as a re-router of objects, the artist makes the exhibition into a petrified park, into shop selling souvenirs from a culture of domestic drama, or museum replicas from a civilization in decline. As in his two previous exhibitions, the plinths, showcases, vitrines, and pedestals are as important as what is displayed on top of or within them. Like goods for sale at a market, how and where the pieces are displayed makes all the difference in how we read them, and how we experience our movement among them: the artist's juxtapositions create additional possible readings and meanings. There is also the latent presence of the titles of the pieces (taken from the lyrics of popular love songs in English and Spanish), which invoke the markets of Mexico City, especially La Merced, and their techniques of generating desire: they orient the gaze, and thus the economy. The exhibition thus becomes a stroll through a variety of scenes of different values and desires, because it is clear that an object in a glass case does not have the same "value" or generate the same desire as an object that can be touched.

With his sculptures, and by conceiving of the exhibition itself as a work of art, Mercier creates different relational situations, which is really more akin to the theatrical work of mise-en-scène than to sculpture as such. The work of art here is the social mobility of these objects, which climb and fall over time: from the marketplace at the foot of a temple 700 years ago to a stall at an open-air market in our own neoliberal world; a spray bottle that goes from being sold for 10 pesos to €15 million on its own aspirational journey. And because the pedestals on which they perch are so fragile, there is always the possibility of falling: this reveals to us or reminds us of the status of things, and moreover the status quo in the art world—everything is precarious. These objects are smoky mirrors of our different forms of precariousness, of the precariousness of life itself, in which everything is always on the verge of falling off a pedestal. And as the mise-en-scène emphasizes: the higher the pyramid, pedestal, or pile of avocados, the easier it is to fall, the harder the impact hits, the worse the bruise. In this sense, our movement through the exhibition also has a topographical quality, taking us from the lowest lows to the highest highs.

To think of it in another form, or to formulate it in another way of thinking: perhaps the exhibition itself is a giant vessel through which we move, a vessel that contains our stories about human beings and their objects. Indeed, in the spirit of Mercier himself, we could even do a little amateur archaeology: we might take note that almost everything in the exhibition is a container, a receptacle (covered, uncovered, upside-down), in the same way that much of what we see in archaeological museums also consists of various pots and receptacles. And if we were to do a bit of armchair anthropology, we would see that the display cases here recall both the displays of gelatin desserts at la Ciudadela no less than the showcases at a museum. As an object itself, the display case is more than just a container; it also tells us a story, lifts up, makes transparent— sometimes only itself, sometimes what it holds within.

The contents of this exhibition/vessel get jumbled up as if they were getting swirled around in a wine glass, yes, let's get back to theatricality, since behind this mise-en-scène is, literally, what occurs "behind the curtain:" when the artist visited Palenque he observed that there was a garbage dump behind the sacred archaeological site; hence Mercier's decision to extend his archaeology of the site to the garbage discarded mostly by tourists, and which now lives behind the ruins. Selecting some objects, another kind of ruin, he collaborated with Felipe Sebastián Ortega, a craftsman from Taxco who has dedicated himself to making reproductions of archaeological pieces, in order to make reproductions of garbage using the same materials as those used for museum reproductions. The garbage of the anthropocene has thus been made into an artifact, a souvenir. A petrified park has metamorphosed into a garden of toxic delights.

Our real and imaginary path forks into distinct possibilities: what happens if we put a plastic bottle in the market, the museum, a forest? What happens when it becomes a replica? Mercier tells us that the fakeness of replicas intrigues him, and that, unlike an original artifact, a replica can be part of his own story insofar as it was made for him, for you, for me, while the archaeological piece has more to do with a culture to which he does not belong.

What kinds of artifacts, memories and replicas populate this garden? Objects that allude to the world of truck and trade, along with their media of display: disembodied legs used to showcase stockings; hands in manicure stations; a parade of socks as if a ghostly soccer team were running alongside us; car parts. We also find another category of objects related to cleanliness, from the carwash to self-care. Made out of rose quartz, clear quartz, obsidian, onyx, serpentine, mother-of-pearl from abalone shells—the same materials that have been used for centuries in these lands— as we come to the end of our stroll, perhaps these objects can heal wounds as deep as the ones we are nursing now.


Conception, ThéoMercier
Coordination of the stonework production, Carlos Lara, Céline Peychet
Project assistants, RémiGaubert, Céline Peychet
Stonework, FelipeSebastián Ortega, Alfonso Abarca
Fake stones, MarieMaresca, Myrtille Pichon
Wooden flowers, SandroDolz 
Ironwork, Victor Gómez
Glass cabinets, Raúl Hernández e Hijos
Finishing painting, JoseCarlos Gómez Perea 

Théo Mercier would liketo warmly thank Romain Flizot, Gabriela Jauregui, Delphine Passot andArnaud Zein-el-Din (El 123, Artículo 123), NoëlAdrian, Thomas de Visme, Marie Taillefer, as well as all the team of Proyectos Monclova.

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«Freed from desire, mind and senses purified / Freed from desire / Nanananana nana nanana nanana» (Gala)
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2021

Hand carved black obsidian, onyx, jade and lapis lazuli stones, river stone and wood

28.54 x 62.99 x 67.72 in

«A ella le gusta la gasolina» (Daddy Yankee)
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2021

Metal, plastic, hand carved abalone nails, black obsidian, jade and white marble, coral

27.17 x 39.37 x 19.69 in

«I got my red dress on tonight / Dancin’ in the dark, in the pale moonlight / Done my hair up real big, beauty queen style / High heels off, I’m feelin’ alive» (Lana Del Rey)
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2021

Metal, concrete, wood, hand carved river stone, onyx, jade and pink marble

33.46 x 27.56 x 12.2 in

«Un-break my heart / Say you'll love me again / Undo this hurt you caused / When you walked out the door / And walked out of my life» (Toni Braxton)
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2021

Metal, concrete, agate, wood, hand carved onyx and lapis lazuli

37.8 x 35.43 x 25.2 in

«At first I was afraid, I was petrified» (Gloria Gaynor)
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2021

River stone, hand carved onyx, pink and brown marble, serpentine, black obsidian and lapis lazuli

18.9 x 114.17 x 43.31 in

«No ohhh, no es amor, lo que tu sientes se llama obsesión / Así funciona el corazón» (Aventura)
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2021

Metal, river stone

Variable dimensions

«Every time I see you falling / I get down on my knees and pray / I’m waiting for that final moment / You’ll say the words that I can’t say» (New Order)
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2021

Metal, 4 river stone, 55 marble egs, hand carved onyx

38.58 x 23.62 x 23.62 in

«I see trees of green, red roses too / I see them bloom, for me and for you / And I think to myself / What a wonderful world» (Louis Armstrong)
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2021

Metal, glass, polyester, cellulose, river stone, marble, hand carved onyx, black obsidian, jade, lapis lazuli and serpentine

99.21 x 33.46 x 15.75 in

«Isn’t she lovely? Isn’t she wonderful? Isn’t she precious?» (Stevie Wonder)
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2021

Hand carved serpentine and onyx, polyester

55.51 x 27.56 x 29.53 in

«What about sunrise? What about rain? What about all the things / That you said we were to gain? / Did you ever stop to notice / All the blood we’ve shed before? / Did you ever stop to notice / This crying Earth, these weeping shores?» (Michael Jackson)
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2021

Metal, concrete, agate, hand carved gray obsidian, onyx and jade

41.73 x 26.38 x 17.32 in