Por Georgina Cebey
Tiene por objeto este brevísimo Manual señalar las observaciones y datos que dieron origen a la obra pictórica y escultórica, de pequeño y mediano formato, que integran esta exposición. Trata de los materiales que se emplean en las obras de albañilería y sus aplicaciones. De los materiales que alguna vez fueron parte de un conjunto para luego desmoronarse y terminar esparcidos en los márgenes de una ciudad. De la vida social contenida en cada uno de esos elementos de uso corriente, de sus posibles combinaciones y aplicaciones una vez que han dejado de ser útiles o han sido usados para otros fines. Resulta idóneo para aquellos poseídos por el espíritu del bloque de concreto, autoconstructores espontáneos y, en general, los interesados en las tensiones que dan forma al paisaje urbano de la periferia mexicana.
PRIMERA PARTE
Del estado de la obra
En la albañilería, ese mundo que de forma anónima erige ciudades, la noción de obra gris hace referencia al estado inconcluso de una construcción. Entre la obra negra, donde hay estructura pero no instalaciones, y la obra blanca, caracterizada por la presencia de acabados finales, la obra gris sugiere el intersticio del proceso constructivo: hay columnas, muros, cables y tuberías que anticipan una función: la obra existe, ocupa un lugar en el espacio, pero no está formalmente terminada. ¿Llegará a convertirse en producto final? ¿En una casa habitada? ¿O pasará directo a ser una ruina? Todo es posible.
Siguiendo una lógica similar, la exposición que aquí se presenta puede comprenderse como la obra gris del último proyecto del colectivo Tercerunquinto: las piezas de taller, apuntes y apostillas, que sobre el paisaje hecho materia realizan Gabriel Cázares y Rolando Flores. A mitad de camino entre el laboratorio y la mesa de trabajo, las piezas reunidas sirven como una suerte de andamiaje conceptual de la praxis artística, al tiempo que revelan el ánimo indagatorio, el tanteo curioso y el eterno apunte en torno al espacio físico. Y en ese sentido, ofrece una reflexión sobre el entorno de las periferias urbanas del país.
SEGUNDA PARTE
De los materiales. Telas. –Cartones. –Otros residuos
En las piezas de Obra gris. Sobre la forma y el color, la materialidad es un punto de partida para explorar el residuo y su tránsito por distintas temporalidades y geografías. Cartón, manta, pintura vinílica, retazos de papel: todos son materiales que definen lo que se habita, produce, construye y descarta en los límites urbanos de México. A partir de estos elementos, que se hallan en cualquier bote de basura del país o que se adquieren en cualquier tlapalería, es posible abstraer la materialidad del paisaje urbano y revelar los múltiples tejidos que los conforman. En el trozo de manta en el que asoma la figura borrosa de San José, por ejemplo, se dilucidan varias huellas: la iconográfica con su carga simbólica, la industrial que anuncia la marca de un fabricante textil, y la temporal pues el sello es señal de que el rollo de tela se ha agotado. El mundo material se aloja en un lienzo: ese mundo es nada menos que el México postindustrial, donde la fe religiosa coexiste con una amplia variedad de productos petroquímicos como la pintura vinílica.
Las maquetas por su parte sugieren varias posibilidades temporales. Por un lado, el ejercicio espacial apunta al pasado: las figuras recuerdan a las esculturas geométricas y abstractas que, en los momentos estelares de la modernidad mexicana, llenaron las avenidas, parques, jardines y plazas públicas de las grandes ciudades. A su vez, estos modelos, escalas reducidas de ideas, funcionan aquí como promesas de esculturas que dan la espalda a lo acabado y se asumen como escenarios donde el residuo –un trozo de cartón donde podría haber un muro– nos recuerda que la ciudad está construida de retazos, de piezas que un día fueron parte de algo firme, y luego de algún derrumbe, se convirtieron en pedacería.
TERCERA PARTE
Del terreno y el paisaje
Al principio, se trata de escenarios de fondo que sirven para acompañar la imagen de la Virgen o un santo y que representan un lugar real, aunque la escena en él sea evidentemente ficticia. Con el tiempo, estos escenarios marginales se convierten en el tema central de la pintura y los personajes se hacen más pequeños y anónimos Nace así un tipo de pittura `pintura´cuyo tema es la representación de un paese `país´. En las diferentes lenguas romances, país ha sido definido como la tierra donde uno nace y a la cual está ligado afectivamente. Es una tierra habitada y cultivada. Para el geógrafo francés Roger Brunet, paisaje es «lo que se ve del país».
Federico Fernández-Christlieb.
“El nacimiento del concepto de paisaje y su contraste en dos ámbitos culturales: el viejo y el nuevo mundo”
¿Qué podría retratar un paisajista que hoy día se dispusiera a representar un país? La exposición que nos ocupa sugiere una respuesta. Degradado, construido y demolido; lienzo de arquitectos, albañiles y autoconstructores; el paisaje actual, en constante transformación, no se ciñe a formas simples, su permanente mutación lo vuelve inasible. En lo abstracto, puede comprenderse a partir de un tejido de estructuras colapsadas, sobrantes y ruinas del capitalismo que son a su vez testimonios. En otras palabras, así como una roca nos ofrece pistas para entender una era geológica (aquí hubo un volcán, aquí hubo un océano, aquí hubo un glaciar), los fragmentos de colores vinílicos de gama económica que pigmentan los residuos de nuestro paisaje son huellas de este país, este tiempo y este lugar.
Por Georgina Cebey
The aim of this very brief Manual is to point out the observations and data that gave rise to the small and medium format pictorial and sculptural work in this exhibition. It discusses the materials used in construction and their applications; materials that once were part of a whole that has since collapsed and have been dispersed on the margins of the city; the social life encapsulated in each of those commonly used elements; and their possible combinations and applications once they are no longer useful or have been put to other ends. It is especially addressed to those possessed by the spirit of the cinderblock, spontaneous self-build builders, and in general those interested in the tensions that shape the urban landscape of the Mexican periphery.
PART ONE
On project statuses
In the parlance of construction, that world that anonymously raises cities, the term obra gris describes an as-yet unfinished building project. Between the obra negra stage, when a structure is in place but nothing else has been installed, and the obra blanca stage, when the finishing touches are complete, obra gris occupies the interstice of the construction process: there are columns, walls, cables, and pipes that anticipate a function: the work exists, it occupies a place in space, but it is not formally complete. Will it become a finished product? A home with inhabitants? Or will it go straight into a state of ruin? Anything is possible.
By a similar logic, this exhibition can be understood as the obra gris for a final project by the collective Tercerunquinto: the workshop pieces, notes, and comments made by Gabriel Cázares and Rolando Flores on the landscape that has become their material. Halfway between a laboratory and a worktable, the pieces brought together serve as a sort of conceptual framework for artistic praxis, while at the same time revealing the inquisitive spirit, the curious guesswork, and the eternal outline around physical space. And in that sense, it offers a reflection on the setting of Mexico’s urban peripheries.
PART TWO
On materials: Canvas, cardboard, and other residues
In the pieces for Obra gris: On Form and Color, materiality is a point of departure for exploring residues and their movements through different temporalities and geographies. Cardboard, muslin, vinyl paint, scraps of paper: these materials all define that which is inhabited, produced, built, and discarded on Mexico’s urban boundaries. Starting with these elements, which can be found in any garbage can in the country or picked up at any hardware store, it is possible to abstract the materiality of the urban landscape and reveal the multiple fabrics that shape them. On the bit of muslin on which the blurry figure of Saint Joseph peeks out, for example, several traces are elucidated: an iconographic trace with its symbolic charge, an industrial trace advertising the brand name of a textile manufacturer, and a temporal trace, indicating that the roll of fabric has run out. The material world is lodged on a canvas: that world is nothing less than post-industrial Mexico, where religious faith coexists with a broad variety of petrochemical products like vinyl paint.
The scale models, too, suggest various temporal possibilities. On the one hand, the spatial exercise points toward the past: the figures recall the geometric and abstract sculptures that, during the more spectacular moments of Mexican modernity, filled the avenues, parks, gardens, and public plazas of the major cities. These models, these ideas on a small scale, function as promises of sculptures that turn their backs on completeness and stand out as scenes in which residue—a chunk of cardboard in place of a wall—reminds us that the city is built from scraps, bits and pieces that were once part of something solid, only to become a junkheap after some collapse.
PART THREE
On land and landscape
At first, [landscape consists] of backdrops that serve to accompany an image of the Virgin or a saint and which represent a real place, although the scene it depicts is obviously fictitious. Over time, these marginal backdrops became a central theme of painting as the figures became smaller and anonymous. Thus was born a kind of pittura (pintura, painting) whose theme is the representation of a paese (país, country). In the different Romance languages, paese/pays/país has been defined as the land where one is born and to which one is affectively tied. It is an inhabited, cultivated land. For the French geographer Roger Brunet, landscape (paisaje) is “that which is seen of the country (país).”
Federico Fernández-Christlieb
“El nacimiento del concepto de paisaje y su contraste en dos ámbitos culturales: El viejo y el nuevo mundo”
What might a landscape painter portray today if they were inclined to represent a country? This exhibition suggests an answer to that question. Degraded, built up, demolished; a canvas for architects, construction workers, and self-build builders: the current landscape, in constant transformation, is not bound by simple forms, its endless mutation makes it impossible to grasp. In the abstract, it could be regarded as a fabric made up of collapsed structures, leftovers, and ruins of capitalism that are themselves so many testaments. In other words, just as a rock gives us clues with which to understand a geological age (here there was a volcano, here there was an ocean, here there was a glacier) the splotches of cheap vinyl paint that color the residues of our landscape are traces of this country, this time, and this place.
Por Georgina Cebey
Tiene por objeto este brevísimo Manual señalar las observaciones y datos que dieron origen a la obra pictórica y escultórica, de pequeño y mediano formato, que integran esta exposición. Trata de los materiales que se emplean en las obras de albañilería y sus aplicaciones. De los materiales que alguna vez fueron parte de un conjunto para luego desmoronarse y terminar esparcidos en los márgenes de una ciudad. De la vida social contenida en cada uno de esos elementos de uso corriente, de sus posibles combinaciones y aplicaciones una vez que han dejado de ser útiles o han sido usados para otros fines. Resulta idóneo para aquellos poseídos por el espíritu del bloque de concreto, autoconstructores espontáneos y, en general, los interesados en las tensiones que dan forma al paisaje urbano de la periferia mexicana.
PRIMERA PARTE
Del estado de la obra
En la albañilería, ese mundo que de forma anónima erige ciudades, la noción de obra gris hace referencia al estado inconcluso de una construcción. Entre la obra negra, donde hay estructura pero no instalaciones, y la obra blanca, caracterizada por la presencia de acabados finales, la obra gris sugiere el intersticio del proceso constructivo: hay columnas, muros, cables y tuberías que anticipan una función: la obra existe, ocupa un lugar en el espacio, pero no está formalmente terminada. ¿Llegará a convertirse en producto final? ¿En una casa habitada? ¿O pasará directo a ser una ruina? Todo es posible.
Siguiendo una lógica similar, la exposición que aquí se presenta puede comprenderse como la obra gris del último proyecto del colectivo Tercerunquinto: las piezas de taller, apuntes y apostillas, que sobre el paisaje hecho materia realizan Gabriel Cázares y Rolando Flores. A mitad de camino entre el laboratorio y la mesa de trabajo, las piezas reunidas sirven como una suerte de andamiaje conceptual de la praxis artística, al tiempo que revelan el ánimo indagatorio, el tanteo curioso y el eterno apunte en torno al espacio físico. Y en ese sentido, ofrece una reflexión sobre el entorno de las periferias urbanas del país.
SEGUNDA PARTE
De los materiales. Telas. –Cartones. –Otros residuos
En las piezas de Obra gris. Sobre la forma y el color, la materialidad es un punto de partida para explorar el residuo y su tránsito por distintas temporalidades y geografías. Cartón, manta, pintura vinílica, retazos de papel: todos son materiales que definen lo que se habita, produce, construye y descarta en los límites urbanos de México. A partir de estos elementos, que se hallan en cualquier bote de basura del país o que se adquieren en cualquier tlapalería, es posible abstraer la materialidad del paisaje urbano y revelar los múltiples tejidos que los conforman. En el trozo de manta en el que asoma la figura borrosa de San José, por ejemplo, se dilucidan varias huellas: la iconográfica con su carga simbólica, la industrial que anuncia la marca de un fabricante textil, y la temporal pues el sello es señal de que el rollo de tela se ha agotado. El mundo material se aloja en un lienzo: ese mundo es nada menos que el México postindustrial, donde la fe religiosa coexiste con una amplia variedad de productos petroquímicos como la pintura vinílica.
Las maquetas por su parte sugieren varias posibilidades temporales. Por un lado, el ejercicio espacial apunta al pasado: las figuras recuerdan a las esculturas geométricas y abstractas que, en los momentos estelares de la modernidad mexicana, llenaron las avenidas, parques, jardines y plazas públicas de las grandes ciudades. A su vez, estos modelos, escalas reducidas de ideas, funcionan aquí como promesas de esculturas que dan la espalda a lo acabado y se asumen como escenarios donde el residuo –un trozo de cartón donde podría haber un muro– nos recuerda que la ciudad está construida de retazos, de piezas que un día fueron parte de algo firme, y luego de algún derrumbe, se convirtieron en pedacería.
TERCERA PARTE
Del terreno y el paisaje
Al principio, se trata de escenarios de fondo que sirven para acompañar la imagen de la Virgen o un santo y que representan un lugar real, aunque la escena en él sea evidentemente ficticia. Con el tiempo, estos escenarios marginales se convierten en el tema central de la pintura y los personajes se hacen más pequeños y anónimos Nace así un tipo de pittura `pintura´cuyo tema es la representación de un paese `país´. En las diferentes lenguas romances, país ha sido definido como la tierra donde uno nace y a la cual está ligado afectivamente. Es una tierra habitada y cultivada. Para el geógrafo francés Roger Brunet, paisaje es «lo que se ve del país».
Federico Fernández-Christlieb.
“El nacimiento del concepto de paisaje y su contraste en dos ámbitos culturales: el viejo y el nuevo mundo”
¿Qué podría retratar un paisajista que hoy día se dispusiera a representar un país? La exposición que nos ocupa sugiere una respuesta. Degradado, construido y demolido; lienzo de arquitectos, albañiles y autoconstructores; el paisaje actual, en constante transformación, no se ciñe a formas simples, su permanente mutación lo vuelve inasible. En lo abstracto, puede comprenderse a partir de un tejido de estructuras colapsadas, sobrantes y ruinas del capitalismo que son a su vez testimonios. En otras palabras, así como una roca nos ofrece pistas para entender una era geológica (aquí hubo un volcán, aquí hubo un océano, aquí hubo un glaciar), los fragmentos de colores vinílicos de gama económica que pigmentan los residuos de nuestro paisaje son huellas de este país, este tiempo y este lugar.
Acrylic on canvas
23.62 x 15.75 x 1.57 in
Acrílico sobre lienzo
60 x 40 x 4 cm
Acrylic on canvas
23.62 x 15.75 x 1.57 in
Acrílico sobre lienzo
60 x 40 x 4 cm
Acrylic on canvas
23.62 x 15.75 x 1.57 in
Acrílico sobre lienzo
60 x 40 x 4 cm
Polyptych of acrylic on canvas
79.02 x 31.57 x 1.77 in
Políptico de acrílico sobre lienzo
200.7 x 80.2 x 4.5 cm
Tryptych of acrylic on canvas
23.62 x 15.83 x 1.57 in
Tríptico de acrílico sobre lienzo
60 x 40 x 4 cm
Diptych of acrylic on canvas
11.81 x 9.84 x 1. 57 in
Díptico de acrílico sobre lienzo
30 x 25 x 4 cm
Concrete sculpture
7.87 x 11.81 x 7.87 in
Escultura de concreto
20 x 30 x 20 cm
Concrete sculpture
7.09 x 12.99 x 6.3 in
Escultura de concreto
18 x 33 x 16 cm
Concrete sculpture
14.17 x 14.17 x 7.87 in
Escultura de concreto
36 x 36 x 20 cm
Concrete sculpture
7.09 x 11.02 x 10.63 in
Escultura de concreto
18 x 28 x 27 cm
Concrete sculpture
9.45 x 14.17 x 11.81 in
Escultura de concreto
24 x 36 x 30 cm
Concrete sculpture
13.78 x 7.87 x 4.72 in
Escultura de concreto
35 x 20 x 12 cm
Concrete sculpture
11.81 x 14. 17 x 7.87 in
Escultura de concreto
30 x 36 x 20 cm
Concrete sculpture
10.24 x 10.24 x 14.96 in
Escultura de concreto
26 x 26 x 38 cm
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