Lo que no es bueno para uno, no es necesariamente malo para otro
Dario Escobar
Lo que no es bueno para uno, no es necesariamente malo para otro
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Lo que no es bueno para uno, no es necesariamente malo para otro

Por Michel Blancsubé

La práctica de Dario Escobar se evidencia al tomar el camino que recorre el Golfo de México, entre Poza Rica y Casitas en el estado de Veracruz. Es común ver pasar por ahí caravanas compuestas por singulares ensamblajes, formadas principalmente por dos autos, dos camiones o dos autobuses escolares amarillos unidos entre sí. El vehículo de adelante hace las veces de tractor, al tiempo que el que lo sigue, a ciegas, y sobre el cual se amontonan todo tipo de utensilios y repuestos, tiene el papel pasivo de remolque.

Los extraños emparejamientos que transitan por México van directamente hacia el sur para alimentar una economía cuya producción es principalmente agraria. Guatemala recupera los vehículos que los Estados Unidos ya no quiere, y lo recicla todo. Ésta práctica inspira a Dario Escobar en su colección de defensas chocadas, en la que se dedica a hacer de lo viejo algo reluciente y llamativo, a esconder la miseria debajo de una capa de cromo que resplandece como nuevo. Las superficies iluminadas se retuercen en todas direcciones bajo la mirada ensombrecida de círculos blancos con ojeras de aceite automotriz.

La presencia de aceite de motor en la obra de este artista no es nueva: en 2005, Escobar visita algunos estacionamientos de la capital guatemalteca con grandes hojas de papel inmaculado que coloca debajo de los motores de los vehículos estacionados. Poco después, recoge esos registros de fugas de máquinas usadas, y son esas formas accidentales las que enmarca y expone: el color de este aceite, inestable y sensible a la acción del aire, evolucionará con el tiempo.

En esta oportunidad, Escobar no se entrega al accidente ni al azar, sino que decide controlar las superficies aceitadas y trata de conservar, libre de toda intrusión, el blanco de las porciones de los discos que contiene cada marco. Aunque, tarde o temprano, el aceite se propagará por el papel y contaminará poco a poco estas superficies provisionalmente salvaguardadas, Dario controla sus composiciones hasta que la entropía inherente entra en acción para reírse una vez más de la perennidad de nuestros anhelos de orden y perfección. El orden y el desorden se hallan en el corazón de la obra del artista, como lo están en el centro de la política y la economía. Escobar se las ingenia para confundirlas y confundirnos. Frente a algunas de sus propuestas, ya no sabemos con certeza si lo que nos inclinábamos a tomar por orden no es, más bien, todo lo contrario. Aquí, el cromo les da una apariencia de coherencia a los objetos deformados, mientras que las composiciones con aceite, en apariencia estrictas y precisas, con el tiempo perderán su rigor.

A Escobar le gustan los objetos. Los modifica e inmoviliza en actitudes esculturales inéditas. Las posturas de ese material re-agenciado también oscilan entre el caos y la disciplina. Le gusta presentar el mismo objeto en grandes cantidades, como lo hizo en su tiempo Arman (Niza 1928 – Nueva York 2005). Este artista francés, naturalizado estadounidense, hacía esculturas a partir de un mismo objeto repetido una gran cantidad de veces, que aglutinaba, apretaba en acrílicos transparentes o aprisionaba en concreto.

Y ya que abordamos el delicado registro de las posibles genealogías, me gustaría conectar las defensas dañadas por golpes recibidos en accidentes ajenos, cuyas pérdidas de revestimiento Escobar ha hecho desaparecer bajo una nueva capa de cromo brillante, con la famosa Suite milanaise del escultor César (Marsella 1921 – París 1998). En 1998, unos meses antes de fallecer, César realiza su última serie de compresiones de trece carrocerías del modelo Marea de Fiat, sometidas a las fuerzas de una prensa hidráulica. Una vez comprimidas, César manda a pintar los trece paralelepípedos con los colores de la gama de la marca italiana, y así obtiene trece esculturas monocromáticas de chapa doblada y arrugada con una cubierta pictórica irreprochable, sin fallos ni defectos.

Independientemente del hecho de maquillar y convertir objetos concienzudamente destruidos en obras de arte, como en el caso de César, y rescatados en el caso de Escobar, lo que hace que estas prácticas converjan es el interés, que ambos comparten, de delegar una parte a las fuerzas insumisas del destino: si bien César a lo largo de los años controló cada vez mejor el arte de comprimir el metal, colocando las chapas en la prensa de tal manera que la obra saliera lo más cercano a sus designios, parte de la operación siempre estuvo fuera de su alcance. De la misma manera, Escobar se apropia de las consecuencias de los accidentes ajenos a su voluntad y se divierte con la idea de no saber cómo evolucionarán sus dibujos hechos con aceite de motor.

Aunque lo aleatorio y lo accidental no son nada nuevo en la práctica del arte, sigue siendo bastante raro, y por lo tanto digno de atención, recibir una lección de humildad por parte de artistas cuyo entendimiento común los destinaría a dominar indiscutiblemente la materia.

Lo que no es bueno para uno, no es necesariamente malo para otro

By Michel Blancsubé

What Dario Escobar is up to becomes perfectly clear when you take the road along the Gulf of Mexico between Poza Rica and Casitas in the state of Veracruz. It's not unusual to see convoys of odd couplings, mostly two cars, two trucks or even two yellow school buses hooked up together. The one in front does the pulling while the other one, following blindly and loaded with all sorts of tools and spare parts, passively plays the trailer.

The explanation is simple: Guatemala salvages unwanted vehicles from the United States, and these weird pairings making their way through Mexico are heading south to help fuel a largely agricultural economy. Guatemala recycles right, left and center, and this is the inspiration and the message of Escobar's collection of pressed-steel bumpers; he's busily turning old and drab into bright and shiny with a brand new jacket of dazzling chrome. The scintillating surfaces twist and turn under the somber gaze of white circles outlined with engine oil, in a far from new feature of the Escobar oeuvre: in 2005 he started sneaking into parking garages in his native Guatemala City and sliding big, immaculate sheets of paper under the cars. Later he would reclaim these archives of worn, leaky engines: fortuitous shapes that he framed and exhibited, with the unstable color of the oil gradually altered by exposure to the air.

This time, though, there are no accidents, no leaving things to chance. Escobar has decided to master his oiled surfaces, to do his best to keep the areas of white within each frame free of all intrusion. Even if, sooner or later, the oil is going to bleed through the paper and gradually contaminate these provisionally spared sections. Escobar controls his compositions until all-pervasive entropy steps in and once more throws our endless yearnings for order and perfection into disarray. Order and disorder are key factors in his work, just as they are in politics and economics. He's out to confuse the two—and confuse us at the same time. Faced with some of his pieces we can't tell if what we were inclined to see as order is not actually its opposite. Chrome gives his distorted objects an apparent cohesiveness, while the seemingly austere, precise oil compositions are going to become less uncompromising over time.

Escobar loves the objects he meddles with and freezes in novel sculptural poses: rearrangements that likewise fluctuate between chaos and discipline. He enjoys presenting accumulations of the same object, a bit like Arman (Nice 1928—New York 2005) back in the day. Born in France, this naturalized American made sculptures of the same object repeated over and over, agglutinated, sealed in transparent acrylic or imprisoned in concrete.

And while we're looking into the tricky matter of possible lineages, I'd like to suggest a link between the damaged bumpers—their surfaces, impaired by impacts and bucklings from accidents beyond the artist's control, are hidden beneath a fresh layer of glossy, reflective chrome—and the famous Suite Milanaise by the sculptor César (Marseille 1921—Paris 1998). A few months before his death César made the last of his series of "compressions": the bodies of thirteen Fiat Mareas put through a hydraulic press. It was not until they were compressed that he had the resultant blocks coated with the colors of the Fiat range; thus he obtained thirteen impeccably monochrome sculptures of pressed, crumpled steel, free of the least flaw or shortcoming.

Apart from the disguising and artistic transformation of objects deliberately destroyed (César) or salvaged (Escobar), the common factor here—at two different periods—is a readiness to delegate part of the decision-making to the defiant forces of fate. Over the years César had gained steadily increasing mastery of the art of compressing metal, notably by arranging it in the press in a way calculated to produce as near as possible the work he had in mind; but part of the operation always eluded him. Similarly Escobar appropriates the consequences of accidents beyond his control and delights in not knowing how his engine oil drawings are going to evolve.

The random and the accidental are not new in art, but it's rare—and thus deserving of attention—to be offered a lesson in humility by artists whose common understanding is aimed at unequivocal control of their material.

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