APENAS TE DARÁS CUENTA QUE ESTÁS VIENDO DIBUJOS ANIMADOS
La obra de Josué Mejía (Ciudad de México, 1994) se distingue por ser el resultado de un trabajo que implica de manera sustancial la investigación histórica como un medio para reconstruir y cuestionar las diversas estrategias políticas, de diplomacia cultural y propaganda que se construyeron a lo largo del siglo XX, especialmente en el contexto de la Guerra Fría. A partir de este bagaje, Mejía aborda tópicos como el poder estadounidense sobre el continente, las estrategias del Estado mexicano para sustentar la política nacionalista, las relaciones diplomáticas entre México y Estados Unidos, los regímenes dictatoriales en América Latina, entre otros momentos que han atravesado la región y que forman el andamiaje de la obra que se presenta en esta exposición.
A lo largo de su trayectoria, Josué Mejía ha estudiado diversos procesos históricos, políticos y económicos en los que el arte y la cultura han funcionado como una suerte de mecanismos para sustentar la política expansionista norteamericana, pero también la consolidación del gobierno mexicano emanado de la revolución. Esto ha llevado al artista a explorar no solo diversas técnicas y soluciones a nivel formal –especialmente el fresco, la ilustración, el video y la instalación– sino también a posicionarse como un creador que hace del pasado una de sus principales herramientas para repensar imaginarios, en su intencionalidad y objetivos, desde la contemporaneidad.
A lo largo de la muestra, que reúne producción reciente, Mejía retoma el papel de personajes como Mary Blair –una de las más importantes ilustradoras de la compañía Walt Disney– quien creó los conceptos artísticos de películas como Alicia en el país de las maravillas, Canción del sur o La cenicienta. De igual manera, incluye a Mickey Mouse y al propio Disney, para analizar diversos dispositivos de la diplomacia cultural y la intervención de estos agentes en las dinámicas que se establecieron entre el capital y la política transnacional.
Un eje que cruza las piezas aquí reunidas es la reflexión en torno a la construcción de estrategias discursivas y dispositivos de exhibición como una forma de consolidar narrativas a través de las cuales se estableció, por ejemplo, la identidad nacional mexicana, teniendo como punto de partida la idea de una constante histórica que atravesaba la producción artística concebida desde la época prehispánica hasta la modernidad. Este planteamiento, enarbolado por el museógrafo y curador Fernando Gamboa, fue uno de los elementos que caracterizó las participaciones de México en ferias mundiales y universales de la posrevolución.
En este sentido, la obra Pabellón México 64 / Pabellón México 65 retoma, a través de los trazos esquemáticos del dibujo en gouache, diversos elementos museográficos creados por Gamboa para el pabellón que México presentó en la Feria Mundial de Nueva York entre 1964 y 1965. Es importante considerar la naturaleza de estos eventos que se remontan hacia mediados del siglo XIX, cuando las grandes potencias como Inglaterra –quien organizó por primera vez la “Gran Exposición de los Trabajos de la Industria de todas las Naciones” 1851)– propusieron convocar a diversos países occidentales en una muestra que reuniera sus industrias, avances tecnológicos y científicos, producción cultural, entre otros logros, con el objetivo de representar el progreso y la modernidad alcanzada por la humanidad hasta entonces.
Mejía utiliza como referencia la feria de Nueva York de los años 60 por ser ésta la primera vez que las grandes empresas transnacionales como Pepsi-Cola, Coca-Cola o Chrysler tuvieron sus propios pabellones, al tiempo que la compañía Walt Disney se encargó del diseño de varias atracciones y espacios, es decir, cuando el poderío económico y político de la más grande potencia mundial se aliaron para dar forma a las aspiraciones de un futuro tecnologizado que se vislumbró durante la posguerra.
En su obra Estábamos de frente o Pabellón de México en la Feria Mundial de Nueva York 1964–1965, acrílico y gouache sobre lámina de acero inoxidable, Josué Mejía representa los dos momentos de la participación mexicana en la feria, separados por varios meses de diferencia y por dos maneras distintas de presentar México ante la mirada extrajera. En la primera etapa, que fue del 22 de abril al 18 de octubre de 1964, el pabellón mexicano presentó la propuesta del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y su socio Rafael Mijares basada especialmente en representar a México como una nación en plena etapa de progreso industrial y desarrollo económico, con una infraestructura moderna que impulsaba la inversión extranjera.
Sin embargo, este planteamiento no convenció totalmente a los organizadores norteamericanos, quienes esperaban un pabellón mexicano más cercano a la tradición de la muestra Twenty Centuries of Mexican Art, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1940. Por esta razón, Fernando Gamboa fue nombrado comisionado general y director de arte del pabellón en su segunda etapa, con el objetivo de mostrar la riqueza cultural y artística del país a través de 100 obras de arte virreinal, piezas prehispánicas, arte moderno y contemporáneo, muchas de las cuales ya habían sido presentadas en otros eventos internacionales también realizados por Gamboa, como el Pabellón de México para la Exposición Universal de Bruselas, en 1958.
En sus dibujos, Josué Mejía se centró en esos elementos que distinguieron al pabellón mexicano en ambas fases: dispositivos museográficos, la presencia de piezas prehispánicas y el diálogo que se buscaba establecer entre diferentes periodos históricos. Al igual que en la obra Pabellón México 64 / Pabellón México 65, el artista analiza no solo las obras presentadas sino también los elementos museográficos y su disposición en el espacio arquitectónico del pabellón, como las mamparas en forma de X que Fernando Gamboa concibió para aludir a la discusión en torno a la manera correcta de escribir “México”, con X o con J, la cual fue retomada en el siglo XX por intelectuales como José Vasconcelos y Alfonso Reyes, quienes defendieron el uso de la X como una manera de subrayar la identidad nacional y la propia mexicanidad.
Es importante señalar que a lo largo de su producción artística, Josué Mejía también ha abordado el papel de Disney desde la cultura popular, pero especialmente, su intervención en diversas estrategias de carácter político para fortalecer la presencia de los Estados Unidos en el continente. De esta manera, Mejía retoma el trabajo de la ilustradora Mary Blair y reproduce una serie de tarjetas postales realizadas por la artista para la marca Hallmark, en las cuales representó algunos de los detalles que más llamaron su atención cuando realizó una visita a México en los años cuarenta.
Blair viajó por distintos países de Latinoamérica, y en México conoció algunos sitios que le permitieron tener las referencias visuales para crear los conceptos artísticos del filme Saludos amigos (1943) y escenas de Los tres caballeros (1944). Como parte de la relectura en torno al trabajo de Blair, Mejía llevó a cabo una serie de gouaches llenos de colorido y detalle que retoman las postales realizadas por la norteamericana en 1945.
Xochimilco, su entorno natural y sus trajineras; las posadas y su vinculación con la religiosidad mexicana; el Istmo y la femineidad nacional personificada en las tehuanas; son algunos de los temas que Blair eligió y que, en su caso, Josué Mejía retomó acompañándolas de cuatro cartas ficticias que imaginan los posibles intercambios epistolares entre Mary Blair y algunos personajes como Miguel Covarrubias, Jean Charlot y el propio Walt Disney. En esas cartas imaginadas por Mejía, la voz de Blair trasluce entusiasmo por paisajes, tradiciones y colores, al tiempo que describe a sus colegas las impresiones que México ha dejado en su trabajo.
En un mismo sentido, que nos remonta a la investigación realizada por Josué Mejía en torno a la figura de Walt Disney y su vinculación con el medio artístico mexicano, se presentan una serie de caricaturas tituladas Mickey Mouse por Rivera, Jean Charlot y Eisenstein las cuales parten de la admiración y curiosidad que produjo en los artistas y el director de cine soviético, la figura del famoso ratón, pero también las posibilidades formales y narrativas de los dibujos animados. Así, por ejemplo, en sus murales del segundo piso del llamado “Patio de las Fiestas”, en el edificio de la Secretaría de Educación Pública (1928), Diego Rivera buscó emular el dinamismo de las figuras y la propuesta de la continuidad narrativa que tanto habían llamado su atención a partir de las caricaturas de Disney.
Por su parte, los dibujos que presenta Josué Mejía tienen como detonante algunas frases extraídas de textos y lo que el artista considera como “coincidencias visuales” entre Diego Rivera, Jean Charlot y Sergei Eisenstein en relación con la figura de Mickey Mouse. En uno de sus dibujos Mejía hace referencia a este interés de Rivera, a partir de una declaración en la que el muralista señalaba que Mickey Mouse era “uno de los héroes genuinos del arte americano”. Teniendo esto como trasfondo, Mejía creó una escena en la que Mickey está parado, sonriente y amistoso, frente a un grupo de figurillas de azúcar –confeccionadas especialmente para la celebración de Día de muertos– dispuestas en medio círculo, como a punto de entablar un diálogo con el dibujo animado.
Por otra parte, el artista aborda también el interés del creador del filme Que Viva México!, Sergei Einsenstein, por el famoso cartoon que en 1930 ya revolucionaba la manera de consumir imágenes alrededor del mundo. Mejía parte del concepto “plasmaticidad” que Einsenstein desarrolló –a partir de una visita a los estudios Disney– para referirse a esa capacidad que tenían los cuerpos y los objetos en animación para alterar su forma original a lo largo de una narración dinámica.
De esta manera, en su propia caricatura, Mejía representó la plasmaticidad a través del cuerpo de Mickey Mouse, el cual se estira desde su torso y brazos hasta formar con sus extremidades una suerte de paisaje montañoso que enmarca la escena. Mickey lleva una estrella en cada mano, mientras mira con un gesto de asombro a una calavera que sostiene una guadaña como a punto de levantarla para cortar tal vez la cabeza del propio ratón. El paisaje tiene mazorcas que se yerguen y al fondo, un sol a punto de esconderse de frente a unos hombres con sarape y sombrero, elementos que Mejía retoma de los dibujos originales de Eisenstein y que nos remiten a su manera de concebir “lo mexicano”. Sobre este dibujo Josué Mejía señala: “Desde la perspectiva de Eisenstein, Mickey aparece entonces como un revolucionario inconsciente: un cuerpo capaz de desafiar la rigidez de la modernidad industrial mediante la metamorfosis, la risa y el alivio que las personas encuentran en él después de arduas jornadas de trabajo”.
En la obra que se presenta en esta muestra, el artista se vale de la ilustración –como un medio de expresión formal pero también como fuente de reflexión a partir del trabajo de otros ilustradores– para abordar la complejidad de un momento histórico y plantear una aproximación conceptual a las soluciones técnicas y formales de los dibujos animados. Si por mucho tiempo se creyó que estos personajes eran creados como un entretenimiento “inocente e ingenuo” para las infancias de todo el mundo, lo cierto es que su uso como herramientas propagandísticas y de vanguardia intervencionista evidenciaron a lo largo de los años su capacidad de penetración y convencimiento de los discursos a favor del capitalismo y el imperialismo estadounidenses.
En este mismo sentido, Mejía señala y cuestiona este papel de los cartoons, y de la propia empresa Disney, a través de su collage que retoma las ilustraciones concebidas por Mary Blair para “It´s a Small World”, una atracción creada originalmente para la Feria Mundial de Nueva York de 1964 que consistía en un paseo acuático en bote, la cual fue trasladada posteriormente al parque temático de Disneylandia. En esta pieza, Mejía desarrolló un reloj con un sistema mecánico capaz de marcar solo cuatro horas distintas, como si estuviera descompuesto. Las horas señaladas por el reloj registran los momentos en que se llevaron a cabo diversas intervenciones militares y golpes de Estado apoyados por Estados Unidos en algunos países de América Latina como: Guatemala (1982), 23 de marzo de 1982, aproximadamente a las 4:00 a.m.; Chile (1973), con el apoyo del ejército, Augusto Pinochet derroca a Salvador Allende e instaura una cruenta dictadura que pervivió hasta 1990. Aproximadamente a las 11:52 p.m., durante el ataque al Palacio de La Moneda. Argentina (1966), el golpe de Estado, conocido como la “Revolución Argentina”, se llevó a cabo el 28 de junio de 1966 y dio inicio formalmente con la entrada de militares a la Casa Rosada pasadas las 5:00 a.m. El general Julio Alsogaray irrumpió en el despacho presidencial alrededor de las 5:20 a.m. para exigir la renuncia del Dr. Arturo Illia. Uruguay (1973), Interrupción de la democracia por fuerzas militares el 27 de junio de 1973. A las 22:30 horas, el presidente Juan María Bordaberry justificó el golpe en cadena nacional de radio y televisión.
A través de sus obras, que en primera instancia proponen un impacto visual que engancha al espectador de inmediato, Josué Mejía propone una serie de metodologías de trabajo que confluyen en la investigación histórica como hilo conductor para desarrollar reflexiones de carácter estético o formal, pero que también nos retan a la reflexión y formulación de una mirada crítica, capaz de cuestionar el origen de las imágenes y los discursos visuales.
La obra sólida y coherente del artista nos increpa y nos remite también a un viejo –y utópico– ideal del arte moderno mexicano: abanderar una función social a través de la creación artística y hacer del artista un elemento plenamente activo de la sociedad. En el sistema del arte contemporáneo mexicano ¿tiene sentido mirar al pasado y cuestionarlo, para construir discursos críticos en torno a las imágenes y los discursos enarbolados por el Estado y sus agentes culturales? La obra de Josué Mejía nos dará respuestas.
Mireida Velázquez Torres
YOU’LL HARDLY REALIZE YOU’RE WATCHING CARTOONS
The work of Josué Mejía (Mexico City, 1994) is notable for being the result of a practice that involves substantial historical research as a means of reconstructing and questioning the various strategies behind politics, cultural diplomacy, and propaganda that were elaborated across the twentieth century, especially in the context of the Cold War. Drawing on this background, Mejía addresses topics such as U.S. power over the continent, the Mexican state’s strategies for sustaining nationalist politics, diplomatic relations between Mexico and the United States, dictatorial regimes in Latin America, and other pivotal moments that have shaped the region, which form the scaffolding of the work presented in this exhibition.
Over the course of his career, Josué Mejía has studied different historical, political, and economic processes in which art and culture have functioned as a kind of mechanism to sustain North American expansionist politics, as well as the consolidation of the Mexican government that emerged from the revolution. This has led the artist to explore not only diverse techniques and formal solutions—especially fresco, illustration, video, and installation—but also to position himself as a creator who turns the past into one of his primary tools for rethinking, from a contemporary perspective, the intentions and objectives underlying imaginaries.
Throughout this exhibition, which brings together recent production, Mejía revisits the role of figures such as Mary Blair—one of the most important illustrators at the Walt Disney Company—who created the artistic concepts for films such as Alice in Wonderland, Song of the South, and Cinderella. Likewise, he brings in Mickey Mouse and Walt Disney himself as a way to analyze different devices of cultural diplomacy and these agents’ intervention in the dynamics established between capital and transnational politics.
One thread that runs through the works featured here is a reflection on the construction of discursive strategies and exhibition devices as a way to consolidate narratives through which, for example, Mexican national identity was established, starting from the idea of a historical invariant that traversed artistic production conceived from the pre-Hispanic era until modernity. This approach, championed by the museographer and curator Fernando Gamboa, was one of the defining elements of Mexico’s participation in the world’s fairs of the post-revolution period.
In this sense, the schematic lines of gouache drawing in the piece Pabellón México 64 / Pabellón México 65 (Mexico Pavilion ’64 / Mexico Pavilion ’65) reprise different museographic elements that Gamboa created for the pavilion that Mexico presented at the World’s Fair in New York City from 1964 to 1965. It is important to consider the nature of these events, which date back to the mid-nineteenth century, when great powers like England—which organized for the first time the “Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations” (1851)—proposed gathering various Western countries in a showcase that would bring together their industries, technological and scientific advances, cultural production, and other achievements, with the aim of representing the progress and modernity attained by humankind up to that point.
Mejía uses the New York World’s Fair of the 1960s as his point of reference because it was the first time that major transnational corporations such as Pepsi-Cola, Coca-Cola, and Chrysler had their own pavilions, while the Walt Disney Company was responsible for designing several attractions and spaces; in other words, it was the moment when the economic and political might of the greatest world power joined forces to shape the aspirations for a technologized future that had been glimpsed during the postwar era.
In his work Estábamos de frente o Pabellón de México en la Feria Mundial de Nueva York 1964–1965 (We Were at the Front, or Mexico Pavilion at the New York World’s Fair, 1964–1965), in acrylic and gouache on stainless steel sheet, Josué Mejía represents the two moments when Mexico participated in the fair, separated by an interval of several months and by two different ways of presenting Mexico to the foreign gaze. In the first stage, which ran from April 22 to October 18, 1964, the Mexican pavilion presented a project by architect Pedro Ramírez Vázquez and his partner Rafael Mijares, based primarily on representing Mexico as a nation in the full swing of industrial progress and economic development, with a modern infrastructure that was driving foreign investment.
However, this approach did not entirely convince the U.S. organizers, who were expecting a Mexican pavilion closer to the tradition of the exhibition Twenty Centuries of Mexican Art, held at the Museum of Modern Art in New York in 1940. Fernando Gamboa was thus appointed commissioner-general and art director of the pavilion in its second stage, with the aim of showcasing the country’s cultural and artistic richness through 100 works of viceregal art, pre-Hispanic pieces, and modern and contemporary art, many of which had already been presented at other international events also organized by Gamboa, such as the Mexico Pavilion for the Brussels World’s Fair in 1958.
Mejía’s drawings focus on the elements that distinguished the Mexican pavilion in both phases: museographic devices, the presence of pre-Hispanic pieces, and the dialogue sought between different historical periods. As in the work Pabellón México 64 / Pabellón México 65, the artist analyzes not only the works on display but also the museographic elements and their arrangement in the pavilion’s architectural space, such as the X-shaped screens that Fernando Gamboa designed to allude to the debate about the correct way to write “México” in Spanish—with an X or a J—which was taken up in the twentieth century by intellectuals such as José Vasconcelos and Alfonso Reyes, who defended the use of the letter X as a way to underscore national identity and Mexicanness itself.
It is important to point out that across his artistic output, Josué Mejía has also addressed Disney’s role in popular culture, and more specifically, its involvement in various politically motivated strategies to bolster the United States’ presence on the continent. In this way, Mejía revisits the work of the illustrator Mary Blair, reproducing a series of postcards made by the artist for Hallmark, in which she depicted some of the details that most caught her attention when she visited Mexico in the 1940s.
Blair traveled through different Latin American countries, and in Mexico she spent time in places that furnished her with visual references to create the artistic concepts for the film Saludos Amigos (1943) and scenes from The Three Caballeros (1944). As part of his reinterpretation of Blair’s work, Mejía made a series of colorful and detailed gouaches based on the postcards that Blair made in 1945.
Xochimilco, its natural surroundings, and its trajineras; posadas and their connection to Mexican religiosity; the Isthmus and the national femininity embodied in Tehuanas: these are some of the subjects Blair chose and that Mejía, in turn, revisited, accompanying them with four fictional letters imagining possible correspondence between Mary Blair and such figures as Miguel Covarrubias, Jean Charlot, and Walt Disney himself. In these imaginary letters by Mejía, Blair’s voice conveys enthusiasm for landscapes, traditions, and colors, while describing to her colleagues the impressions Mexico has left on her work.
Along the same lines, and harking back to the research Josué Mejía carried out on the figure of Walt Disney and his connection to the Mexican art world, the exhibition presents a series of cartoons titled Mickey Mouse por Rivera, Jean Charlot y Eisenstein, which take as their starting point the admiration and curiosity that the famous mouse inspired in these artists and the Soviet film director, as well as the formal and narrative possibilities of animated cartoons. For example, in his murals on the second floor of the so-called “Patio de las Fiestas” in the Secretaría de Educación Pública building (1928), Diego Rivera sought to emulate the dynamism of the figures and the narrative continuity that had so captivated him in Disney’s cartoons.
Mejia’s drawings were catalyzed by certain phrases excerpted from texts and by what the artist considers “visual coincidences” shared by Diego Rivera, Jean Charlot, and Sergei Eisenstein in relation to the figure of Mickey Mouse. In one of his drawings, Mejía references this interest of Rivera’s by way of a statement in which the muralist declared that Mickey Mouse was “one of the genuine heroes of American art.” With this as his backdrop, Mejía created a scene in which Mickey stands smiling and friendly before a group of sugar figurines—made specially for the Día de los Muertos celebration—arranged in a semicircle, as if they were about to strike up a dialogue with the cartoon character.
The artist also addresses the interest of Sergei Eisenstein—who made the film Que Viva México!—in the famous cartoon, which by 1930 was already revolutionizing the way images were consumed around the world. Mejía draws on the concept of “plasmaticity” that Eisenstein developed—following a visit to the Disney studios—to describe the capacity of animated bodies and objects to alter their original form over the course of a dynamic narrative.
In his own cartoon, Mejía represents plasmaticity through Mickey Mouse’s body, the torso and arms of which stretch until his limbs form a kind of mountainous landscape that frames the scene. Mickey holds a star in each hand, while he looks with an expression of amazement at a skeleton holding a scythe, as if about to raise it to cut off the mouse’s own head. The landscape features cornstalks standing upright and, in the background, a sun on the verge of setting behind men in sarapes and sombreros, elements that Mejía takes from Eisenstein’s original drawings and that refer to his way of conceiving “Mexicanness.” In connection with this drawing, Josué Mejía notes: “From Eisenstein’s perspective, Mickey appears then as an unconscious revolutionary: a body capable of defying the rigidity of industrial modernity through metamorphosis, laughter, and the relief that people find in him after a tough day of work.”
In the work featured in this exhibition, the artist uses illustration—both as a formal medium of expression and as a source for reflecting on the work of other illustrators—to address the complexity of a historical moment and to propose a conceptual approach to the technical and formal solutions in animated cartoons. Although these characters were long believed to have been created as “innocent and naive” entertainment for children around the world, the truth is that their use as propagandistic tools and instruments of interventionist vanguardism has revealed, over the years, their capacity to penetrate and persuade audiences in favor of American capitalism and imperialism.
In this same vein, Mejía points out and questions this role of cartoons—and of the Disney Company itself—through his collage that revisits the illustrations conceived by Mary Blair for It’s a Small World, the famous boat ride originally created for the 1964 New York World’s Fair, and later relocated to the Disneyland theme park. In this piece, Mejía developed a clock with a mechanical system capable of marking only four different hours, as if broken. The hours indicated by the clock record the moments when various military interventions and coups d’état supported by the United States took place in Latin American countries: in Guatemala, on March 23, 1982, at approximately 4:00 a.m.; in Chile (1973), with the support of the army, Augusto Pinochet overthrew Salvador Allende and established a brutal dictatorship that lasted until 1990, at approximately 11:52 p.m. during the attack on the Palacio de La Moneda; Argentina (1966), the coup d’état, known as the “Argentine Revolution,” took place on June 28, 1966, formally beginning with soldiers entering the Casa Rosada after 5:00 a.m., with General Julio Alsogaray breaking into the presidential office at around 5:20 a.m. to demand the resignation of Dr. Arturo Illia; Uruguay (1973), the interruption of democracy by military forces on June 27, 1973, when at 10:30 p.m. President Juan María Bordaberry justified the coup in a national radio and television address.
Through his works, which make an initial visual impact that immediately hooks the viewer, Josué Mejía proposes a set of methods of work that come together in historical research as a guiding thread for developing reflections of an aesthetic or formal nature, while also challenging us to engage in critical thinking: to question the origin of images and visual discourses.
The solid and coherent body of work by this artist admonishes us and also invokes an old—and utopian—ideal of modern Mexican art: to champion a social function through artistic creation and to make the artist a fully active member of society. In the system of contemporary Mexican art, does it make sense to look to the past and question it in order to build discourses critical of the images and narratives stood up by the state and its cultural agents? The work of Josué Mejía will give us some answers.
Mireida Velázquez Torres
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation ullamco laboris nisi ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis aute irure dolor in reprehenderit in voluptate velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur.
Block quote
Ordered list
Unordered list
Bold text
Emphasis
Superscript
Subscript
APENAS TE DARÁS CUENTA QUE ESTÁS VIENDO DIBUJOS ANIMADOS
La obra de Josué Mejía (Ciudad de México, 1994) se distingue por ser el resultado de un trabajo que implica de manera sustancial la investigación histórica como un medio para reconstruir y cuestionar las diversas estrategias políticas, de diplomacia cultural y propaganda que se construyeron a lo largo del siglo XX, especialmente en el contexto de la Guerra Fría. A partir de este bagaje, Mejía aborda tópicos como el poder estadounidense sobre el continente, las estrategias del Estado mexicano para sustentar la política nacionalista, las relaciones diplomáticas entre México y Estados Unidos, los regímenes dictatoriales en América Latina, entre otros momentos que han atravesado la región y que forman el andamiaje de la obra que se presenta en esta exposición.
A lo largo de su trayectoria, Josué Mejía ha estudiado diversos procesos históricos, políticos y económicos en los que el arte y la cultura han funcionado como una suerte de mecanismos para sustentar la política expansionista norteamericana, pero también la consolidación del gobierno mexicano emanado de la revolución. Esto ha llevado al artista a explorar no solo diversas técnicas y soluciones a nivel formal –especialmente el fresco, la ilustración, el video y la instalación– sino también a posicionarse como un creador que hace del pasado una de sus principales herramientas para repensar imaginarios, en su intencionalidad y objetivos, desde la contemporaneidad.
A lo largo de la muestra, que reúne producción reciente, Mejía retoma el papel de personajes como Mary Blair –una de las más importantes ilustradoras de la compañía Walt Disney– quien creó los conceptos artísticos de películas como Alicia en el país de las maravillas, Canción del sur o La cenicienta. De igual manera, incluye a Mickey Mouse y al propio Disney, para analizar diversos dispositivos de la diplomacia cultural y la intervención de estos agentes en las dinámicas que se establecieron entre el capital y la política transnacional.
Un eje que cruza las piezas aquí reunidas es la reflexión en torno a la construcción de estrategias discursivas y dispositivos de exhibición como una forma de consolidar narrativas a través de las cuales se estableció, por ejemplo, la identidad nacional mexicana, teniendo como punto de partida la idea de una constante histórica que atravesaba la producción artística concebida desde la época prehispánica hasta la modernidad. Este planteamiento, enarbolado por el museógrafo y curador Fernando Gamboa, fue uno de los elementos que caracterizó las participaciones de México en ferias mundiales y universales de la posrevolución.
En este sentido, la obra Pabellón México 64 / Pabellón México 65 retoma, a través de los trazos esquemáticos del dibujo en gouache, diversos elementos museográficos creados por Gamboa para el pabellón que México presentó en la Feria Mundial de Nueva York entre 1964 y 1965. Es importante considerar la naturaleza de estos eventos que se remontan hacia mediados del siglo XIX, cuando las grandes potencias como Inglaterra –quien organizó por primera vez la “Gran Exposición de los Trabajos de la Industria de todas las Naciones” 1851)– propusieron convocar a diversos países occidentales en una muestra que reuniera sus industrias, avances tecnológicos y científicos, producción cultural, entre otros logros, con el objetivo de representar el progreso y la modernidad alcanzada por la humanidad hasta entonces.
Mejía utiliza como referencia la feria de Nueva York de los años 60 por ser ésta la primera vez que las grandes empresas transnacionales como Pepsi-Cola, Coca-Cola o Chrysler tuvieron sus propios pabellones, al tiempo que la compañía Walt Disney se encargó del diseño de varias atracciones y espacios, es decir, cuando el poderío económico y político de la más grande potencia mundial se aliaron para dar forma a las aspiraciones de un futuro tecnologizado que se vislumbró durante la posguerra.
En su obra Estábamos de frente o Pabellón de México en la Feria Mundial de Nueva York 1964–1965, acrílico y gouache sobre lámina de acero inoxidable, Josué Mejía representa los dos momentos de la participación mexicana en la feria, separados por varios meses de diferencia y por dos maneras distintas de presentar México ante la mirada extrajera. En la primera etapa, que fue del 22 de abril al 18 de octubre de 1964, el pabellón mexicano presentó la propuesta del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y su socio Rafael Mijares basada especialmente en representar a México como una nación en plena etapa de progreso industrial y desarrollo económico, con una infraestructura moderna que impulsaba la inversión extranjera.
Sin embargo, este planteamiento no convenció totalmente a los organizadores norteamericanos, quienes esperaban un pabellón mexicano más cercano a la tradición de la muestra Twenty Centuries of Mexican Art, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1940. Por esta razón, Fernando Gamboa fue nombrado comisionado general y director de arte del pabellón en su segunda etapa, con el objetivo de mostrar la riqueza cultural y artística del país a través de 100 obras de arte virreinal, piezas prehispánicas, arte moderno y contemporáneo, muchas de las cuales ya habían sido presentadas en otros eventos internacionales también realizados por Gamboa, como el Pabellón de México para la Exposición Universal de Bruselas, en 1958.
En sus dibujos, Josué Mejía se centró en esos elementos que distinguieron al pabellón mexicano en ambas fases: dispositivos museográficos, la presencia de piezas prehispánicas y el diálogo que se buscaba establecer entre diferentes periodos históricos. Al igual que en la obra Pabellón México 64 / Pabellón México 65, el artista analiza no solo las obras presentadas sino también los elementos museográficos y su disposición en el espacio arquitectónico del pabellón, como las mamparas en forma de X que Fernando Gamboa concibió para aludir a la discusión en torno a la manera correcta de escribir “México”, con X o con J, la cual fue retomada en el siglo XX por intelectuales como José Vasconcelos y Alfonso Reyes, quienes defendieron el uso de la X como una manera de subrayar la identidad nacional y la propia mexicanidad.
Es importante señalar que a lo largo de su producción artística, Josué Mejía también ha abordado el papel de Disney desde la cultura popular, pero especialmente, su intervención en diversas estrategias de carácter político para fortalecer la presencia de los Estados Unidos en el continente. De esta manera, Mejía retoma el trabajo de la ilustradora Mary Blair y reproduce una serie de tarjetas postales realizadas por la artista para la marca Hallmark, en las cuales representó algunos de los detalles que más llamaron su atención cuando realizó una visita a México en los años cuarenta.
Blair viajó por distintos países de Latinoamérica, y en México conoció algunos sitios que le permitieron tener las referencias visuales para crear los conceptos artísticos del filme Saludos amigos (1943) y escenas de Los tres caballeros (1944). Como parte de la relectura en torno al trabajo de Blair, Mejía llevó a cabo una serie de gouaches llenos de colorido y detalle que retoman las postales realizadas por la norteamericana en 1945.
Xochimilco, su entorno natural y sus trajineras; las posadas y su vinculación con la religiosidad mexicana; el Istmo y la femineidad nacional personificada en las tehuanas; son algunos de los temas que Blair eligió y que, en su caso, Josué Mejía retomó acompañándolas de cuatro cartas ficticias que imaginan los posibles intercambios epistolares entre Mary Blair y algunos personajes como Miguel Covarrubias, Jean Charlot y el propio Walt Disney. En esas cartas imaginadas por Mejía, la voz de Blair trasluce entusiasmo por paisajes, tradiciones y colores, al tiempo que describe a sus colegas las impresiones que México ha dejado en su trabajo.
En un mismo sentido, que nos remonta a la investigación realizada por Josué Mejía en torno a la figura de Walt Disney y su vinculación con el medio artístico mexicano, se presentan una serie de caricaturas tituladas Mickey Mouse por Rivera, Jean Charlot y Eisenstein las cuales parten de la admiración y curiosidad que produjo en los artistas y el director de cine soviético, la figura del famoso ratón, pero también las posibilidades formales y narrativas de los dibujos animados. Así, por ejemplo, en sus murales del segundo piso del llamado “Patio de las Fiestas”, en el edificio de la Secretaría de Educación Pública (1928), Diego Rivera buscó emular el dinamismo de las figuras y la propuesta de la continuidad narrativa que tanto habían llamado su atención a partir de las caricaturas de Disney.
Por su parte, los dibujos que presenta Josué Mejía tienen como detonante algunas frases extraídas de textos y lo que el artista considera como “coincidencias visuales” entre Diego Rivera, Jean Charlot y Sergei Eisenstein en relación con la figura de Mickey Mouse. En uno de sus dibujos Mejía hace referencia a este interés de Rivera, a partir de una declaración en la que el muralista señalaba que Mickey Mouse era “uno de los héroes genuinos del arte americano”. Teniendo esto como trasfondo, Mejía creó una escena en la que Mickey está parado, sonriente y amistoso, frente a un grupo de figurillas de azúcar –confeccionadas especialmente para la celebración de Día de muertos– dispuestas en medio círculo, como a punto de entablar un diálogo con el dibujo animado.
Por otra parte, el artista aborda también el interés del creador del filme Que Viva México!, Sergei Einsenstein, por el famoso cartoon que en 1930 ya revolucionaba la manera de consumir imágenes alrededor del mundo. Mejía parte del concepto “plasmaticidad” que Einsenstein desarrolló –a partir de una visita a los estudios Disney– para referirse a esa capacidad que tenían los cuerpos y los objetos en animación para alterar su forma original a lo largo de una narración dinámica.
De esta manera, en su propia caricatura, Mejía representó la plasmaticidad a través del cuerpo de Mickey Mouse, el cual se estira desde su torso y brazos hasta formar con sus extremidades una suerte de paisaje montañoso que enmarca la escena. Mickey lleva una estrella en cada mano, mientras mira con un gesto de asombro a una calavera que sostiene una guadaña como a punto de levantarla para cortar tal vez la cabeza del propio ratón. El paisaje tiene mazorcas que se yerguen y al fondo, un sol a punto de esconderse de frente a unos hombres con sarape y sombrero, elementos que Mejía retoma de los dibujos originales de Eisenstein y que nos remiten a su manera de concebir “lo mexicano”. Sobre este dibujo Josué Mejía señala: “Desde la perspectiva de Eisenstein, Mickey aparece entonces como un revolucionario inconsciente: un cuerpo capaz de desafiar la rigidez de la modernidad industrial mediante la metamorfosis, la risa y el alivio que las personas encuentran en él después de arduas jornadas de trabajo”.
En la obra que se presenta en esta muestra, el artista se vale de la ilustración –como un medio de expresión formal pero también como fuente de reflexión a partir del trabajo de otros ilustradores– para abordar la complejidad de un momento histórico y plantear una aproximación conceptual a las soluciones técnicas y formales de los dibujos animados. Si por mucho tiempo se creyó que estos personajes eran creados como un entretenimiento “inocente e ingenuo” para las infancias de todo el mundo, lo cierto es que su uso como herramientas propagandísticas y de vanguardia intervencionista evidenciaron a lo largo de los años su capacidad de penetración y convencimiento de los discursos a favor del capitalismo y el imperialismo estadounidenses.
En este mismo sentido, Mejía señala y cuestiona este papel de los cartoons, y de la propia empresa Disney, a través de su collage que retoma las ilustraciones concebidas por Mary Blair para “It´s a Small World”, una atracción creada originalmente para la Feria Mundial de Nueva York de 1964 que consistía en un paseo acuático en bote, la cual fue trasladada posteriormente al parque temático de Disneylandia. En esta pieza, Mejía desarrolló un reloj con un sistema mecánico capaz de marcar solo cuatro horas distintas, como si estuviera descompuesto. Las horas señaladas por el reloj registran los momentos en que se llevaron a cabo diversas intervenciones militares y golpes de Estado apoyados por Estados Unidos en algunos países de América Latina como: Guatemala (1982), 23 de marzo de 1982, aproximadamente a las 4:00 a.m.; Chile (1973), con el apoyo del ejército, Augusto Pinochet derroca a Salvador Allende e instaura una cruenta dictadura que pervivió hasta 1990. Aproximadamente a las 11:52 p.m., durante el ataque al Palacio de La Moneda. Argentina (1966), el golpe de Estado, conocido como la “Revolución Argentina”, se llevó a cabo el 28 de junio de 1966 y dio inicio formalmente con la entrada de militares a la Casa Rosada pasadas las 5:00 a.m. El general Julio Alsogaray irrumpió en el despacho presidencial alrededor de las 5:20 a.m. para exigir la renuncia del Dr. Arturo Illia. Uruguay (1973), Interrupción de la democracia por fuerzas militares el 27 de junio de 1973. A las 22:30 horas, el presidente Juan María Bordaberry justificó el golpe en cadena nacional de radio y televisión.
A través de sus obras, que en primera instancia proponen un impacto visual que engancha al espectador de inmediato, Josué Mejía propone una serie de metodologías de trabajo que confluyen en la investigación histórica como hilo conductor para desarrollar reflexiones de carácter estético o formal, pero que también nos retan a la reflexión y formulación de una mirada crítica, capaz de cuestionar el origen de las imágenes y los discursos visuales.
La obra sólida y coherente del artista nos increpa y nos remite también a un viejo –y utópico– ideal del arte moderno mexicano: abanderar una función social a través de la creación artística y hacer del artista un elemento plenamente activo de la sociedad. En el sistema del arte contemporáneo mexicano ¿tiene sentido mirar al pasado y cuestionarlo, para construir discursos críticos en torno a las imágenes y los discursos enarbolados por el Estado y sus agentes culturales? La obra de Josué Mejía nos dará respuestas.
Mireida Velázquez Torres
The rich text element allows you to create and format headings, paragraphs, blockquotes, images, and video all in one place instead of having to add and format them individually. Just double-click and easily create content.
A rich text element can be used with static or dynamic content. For static content, just drop it into any page and begin editing. For dynamic content, add a rich text field to any collection and then connect a rich text element to that field in the settings panel. Voila!
Headings, paragraphs, blockquotes, figures, images, and figure captions can all be styled after a class is added to the rich text element using the "When inside of" nested selector system.
