Por Sophie Goltz
En 1927 Robert Musil escribió: «no hay nada en el mundo que sea tan invisible como los monumentos. Son levantados, sin duda alguna, para ser vistos, incluso para atraer la atención; pero al mismo tiempo están impregnados con algo contra la atención.»[1]
Lleno de orgullo dorado vuela el Ángel de la Independencia sobre la Ciudad de México en la avenida Paseo de la Reforma. En 2014, tras la desaparición de 43 estudiantes, activistas pintaron eslóganes al pie del monumento como «no es por ayotzi, es por nuestro futuro» o, «la justicia llegará cuando la sangre del burgués comience a correr». De repente, el monumento se convirtió en parte de manifestaciones ampliamente difundidas y acciones públicas contra la política de silenciamiento del gobierno.
En comparación con la permanencia ‘invisible’ del monumento, el destino del grafiti, especialmente de consignas escritas, es de ir y venir, particularmente en los momentos de erupción política. Después de la Revolución, México ha sido testigo de una larga tradición de murales que utilizó un lenguaje visual de propaganda política e ideológica. Hoy en día, estos murales representan una gran cantidad del patrimonio histórico del país. ¿Qué tienen en común los monumentos, los murales, y los grafitis? Que se correlacionan con los cambios cotidianos de los espacios públicos en los ambientes urbanos modernos y en cómo los habitamos a través de la conmemoración, la cohabitación, y la apropiación.
En su nueva exposición individual en la galería PROYECTOSMONCLOVA, el grupo de artistas mexicanos Tercerunquinto emprende sus investigaciones sobre el espacio público y sus lenguajes visuales. Una vez más, la idea del muro del espacio público[2] sirve como punto de partida de su investigación en la historia política urbana: la agitación popular o cómo luchar contra la violencia estructural cotidiana. El grafiti puede ser entendido aquí como una forma de resistencia en las calles, un veto en el tejido social del gueto, una guerra silenciosa contra la capitalización de la tierra urbana a través de la especulación inmobiliaria, o simplemente un impulso de la juventud urbana cuando marca un nuevo tren o la pared de una casa con sus (hash) tags. En 1976, el fotógrafo estadounidense Henry Chalfant[3] empezó a documentar no sólo la belleza lírica del grafiti en los trenes subterráneos de Nueva York, sino también la cotidianidad de la cultura afroamericana callejera de donde estaba saliendo, que por consiguiente, lo llevó a documentar esta subcultura y a mostrarla en espacios expositivos cuatro años después.
Tercerunquinto quiere mirar al grafiti como patrimonio cultural y no como arte (urbano): como algo que se recordará más allá de la documentación o la categorización de géneros relacionados con el street art. ¿Cómo restaurar el momento del gesto político que se sitúa en cualquier escritura urbana? ¿De qué manera traducir la comunicación urbana evocada en una conmemoración? Teniendo esto en cuenta, Tercerunquinto sugiere trabajar contra la violencia de la hegemonía cultural a través del borrado de expresiones de disidencia: en Dispositivos de memoria (2017), construyen un proceso interdisciplinario de restauración que reúne arqueología, conservación y escritura política urbana. Ficha de registro (2017) continúa con esta colaboración y crea una herramienta de trabajo que sirve a los restauradores para identificar y preservar la memoria del grafiti, ya sea mediante su catalogación y su eliminación, conservando los restos.
¿No hay una riqueza en preservar al grafiti, especialmente cuando éste contiene consignas políticas contemporáneas? En su aproximación post-conceptual, Tercerunquinto parece recordarnos la línea de trabajo de Chalfant y su visualización de la belleza lírica en el momento de aferrarse a ella, sin embargo, al tiempo que se enfocan en lo que se puede conceptualizar como una inversión paradójica del proceso de la preservación, ellos buscan el momento de la destrucción lírica en lugar de un tipo de re-materialización. Al mantener las consignas y las imágenes vivas, no es que todavía existan: después de registrar la consigna, la tinta vandálica es transferida a una tela, un proceso que disuelve ilegiblemente el mensaje. Por lo tanto, la restauración conceptual de Tercerunquinto del grafiti refiere a un conocimiento perdido de disidencia, hablando del doble fondo de la política.
[1] Ver Robert Musil, 1981: 506, trad. Ana María Rabe, en: Faustino Oncina, M. Elena Cantarino, Estética de la memoria (Universitat de València, 2011), p. 161.
[2] Ver introducción de Taiyana Pimentel en: Tercerunquinto. Restauración de una pintura mural. 2000-2015 (Turner, 2016), p. 13.
[3] Ver Henry Chalfant, Mary Cooper, Subway Art (Henry Holt: Nueva York, 1984) y Spraycan Art (Henry Holt: Nueva York, 1987).
By Sophie Goltz
In 1927 Robert Musil wrote: «There is nothing in this world as invisible as a monument. They are no doubt erected to be seen—indeed, to attract attention. But at the same time they are impregnated with something that repels attention.» [1]
Full in its golden pride flies the Angel de la Independencia over Avenida Paseo de la Reforma in Mexico City. In 2014, after the disappearance of 43 students, activists sprayed slogans such as «no es por ayotzi, es por nuestro futuro» or «la justicia llegará cuando la sangre del burgués comience a correr» on the base of the memorial. All of the sudden the memorial became part of wide spread demonstrations and public actions against the silencing policy of the government.
In comparison to the ‘invisible’ permanence of the monument, the destiny of graffiti is, especially of written slogans, to come and go, particularly in moments of political eruption. After the Revolution, Mexico witnessed a longstanding tradition of wall murals that used a visual language of ideological political propaganda. Today, these murals mark a great deal of historical heritage of that time. What do monuments, wall murals, and graffiti have in common? They correlate with the changes of the everyday of public spaces in modern urban environments and how we inhabit them through commemoration, cohabitation, and appropriation.
In their new solo exhibition at the gallery PROYECTOSMONCLOVA the Mexican artist group Tercerunquinto takes on their research into public space and its visual languages. Again the idea of the public wall space[2] serves as the starting point of their investigation in urban political history: the popular unrest or how to fight the everyday of structural violence. Graffiti can here be understood as a form of resistance in the streets, a veto in the social fabric of the ghetto, a silent war against the capitalization of urban land through gentrification, or just today’s kicks for urban youths marking a fresh train or house wall with their (hash) tags. In 1976 the US-American photographer Henry Chalfant[3] started documenting not only the lyrical beauty of the graffiti on New York’s subways but also the everyday of Afro-American street culture they were emerging from and consequently brought the documentation of this subculture into the gallery space only four years later.
Tercerunquinto wants to look less into graffiti as (urban) art, but more as cultural heritage: as something to be remembered beyond documentation or genrefication (such as in street art survey exhibitions). How to restore the moment of political performativity, which lays in any urban writing and how to translate the evoked urban communication into commemoration? Bearing this in mind, Tercerunquinto suggests to work against the violence of cultural hegemony through erasure of expressions of dissent: In Dispositivos de memoria (2017) [Memory Devices] an interdisciplinary process is applied regarding restoration that brings together archeology, conservation, and urban political wall writing. Ficha de registro (2017) [Registration Form], follows up in this collaboration and creates a working tool for restaurateurs to identify and preserve the memory of wall graffiti by cataloguing and removing it and then keeping the scrap.
Isn’t it rich to preserve graffiti especially when encountered as contemporary political slogans? In their post-conceptual approach, Tercerunquinto seams to follow Chalfant and the visualization of the lyrical beauty in the moment of holding on to it. But while focusing on what can be thought of as a paradoxical inversion of the preservation process, they seek the moment of lyrical destruction instead of any kind of re-materialization. Keeping the graffiti slogans and images alive, it’s not as if they still exist. After registering the tag, the vandalic ink is transferred to a muslin—a process that illegibly dissolves the message. Thus Tercerunquinto’s conceptual restoration of graffiti refers to lost knowledge of dissent, and speaks to the false bottom of politics.
[1] See Robert Musil, “Monuments” (1927), in: Posthumous Papers of a Living Author, trans. Peter Worstman (Eridanos Press: Hygiene, Colorado 1987 [German original 1936]), p. 61.
[2] See Taiyana Pimentel Preface in: Tercerunquinto. Restoration of a Mural Painting. 2000-2015 (Turner, 2016), p. 17.
[3] See Henry Chalfant, Mary Cooper, Subway Art (Henry Holt: New York, 1984) and Spraycan Art (Henry Holt: New York, 1987).
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Por Sophie Goltz
En 1927 Robert Musil escribió: «no hay nada en el mundo que sea tan invisible como los monumentos. Son levantados, sin duda alguna, para ser vistos, incluso para atraer la atención; pero al mismo tiempo están impregnados con algo contra la atención.»[1]
Lleno de orgullo dorado vuela el Ángel de la Independencia sobre la Ciudad de México en la avenida Paseo de la Reforma. En 2014, tras la desaparición de 43 estudiantes, activistas pintaron eslóganes al pie del monumento como «no es por ayotzi, es por nuestro futuro» o, «la justicia llegará cuando la sangre del burgués comience a correr». De repente, el monumento se convirtió en parte de manifestaciones ampliamente difundidas y acciones públicas contra la política de silenciamiento del gobierno.
En comparación con la permanencia ‘invisible’ del monumento, el destino del grafiti, especialmente de consignas escritas, es de ir y venir, particularmente en los momentos de erupción política. Después de la Revolución, México ha sido testigo de una larga tradición de murales que utilizó un lenguaje visual de propaganda política e ideológica. Hoy en día, estos murales representan una gran cantidad del patrimonio histórico del país. ¿Qué tienen en común los monumentos, los murales, y los grafitis? Que se correlacionan con los cambios cotidianos de los espacios públicos en los ambientes urbanos modernos y en cómo los habitamos a través de la conmemoración, la cohabitación, y la apropiación.
En su nueva exposición individual en la galería PROYECTOSMONCLOVA, el grupo de artistas mexicanos Tercerunquinto emprende sus investigaciones sobre el espacio público y sus lenguajes visuales. Una vez más, la idea del muro del espacio público[2] sirve como punto de partida de su investigación en la historia política urbana: la agitación popular o cómo luchar contra la violencia estructural cotidiana. El grafiti puede ser entendido aquí como una forma de resistencia en las calles, un veto en el tejido social del gueto, una guerra silenciosa contra la capitalización de la tierra urbana a través de la especulación inmobiliaria, o simplemente un impulso de la juventud urbana cuando marca un nuevo tren o la pared de una casa con sus (hash) tags. En 1976, el fotógrafo estadounidense Henry Chalfant[3] empezó a documentar no sólo la belleza lírica del grafiti en los trenes subterráneos de Nueva York, sino también la cotidianidad de la cultura afroamericana callejera de donde estaba saliendo, que por consiguiente, lo llevó a documentar esta subcultura y a mostrarla en espacios expositivos cuatro años después.
Tercerunquinto quiere mirar al grafiti como patrimonio cultural y no como arte (urbano): como algo que se recordará más allá de la documentación o la categorización de géneros relacionados con el street art. ¿Cómo restaurar el momento del gesto político que se sitúa en cualquier escritura urbana? ¿De qué manera traducir la comunicación urbana evocada en una conmemoración? Teniendo esto en cuenta, Tercerunquinto sugiere trabajar contra la violencia de la hegemonía cultural a través del borrado de expresiones de disidencia: en Dispositivos de memoria (2017), construyen un proceso interdisciplinario de restauración que reúne arqueología, conservación y escritura política urbana. Ficha de registro (2017) continúa con esta colaboración y crea una herramienta de trabajo que sirve a los restauradores para identificar y preservar la memoria del grafiti, ya sea mediante su catalogación y su eliminación, conservando los restos.
¿No hay una riqueza en preservar al grafiti, especialmente cuando éste contiene consignas políticas contemporáneas? En su aproximación post-conceptual, Tercerunquinto parece recordarnos la línea de trabajo de Chalfant y su visualización de la belleza lírica en el momento de aferrarse a ella, sin embargo, al tiempo que se enfocan en lo que se puede conceptualizar como una inversión paradójica del proceso de la preservación, ellos buscan el momento de la destrucción lírica en lugar de un tipo de re-materialización. Al mantener las consignas y las imágenes vivas, no es que todavía existan: después de registrar la consigna, la tinta vandálica es transferida a una tela, un proceso que disuelve ilegiblemente el mensaje. Por lo tanto, la restauración conceptual de Tercerunquinto del grafiti refiere a un conocimiento perdido de disidencia, hablando del doble fondo de la política.
[1] Ver Robert Musil, 1981: 506, trad. Ana María Rabe, en: Faustino Oncina, M. Elena Cantarino, Estética de la memoria (Universitat de València, 2011), p. 161.
[2] Ver introducción de Taiyana Pimentel en: Tercerunquinto. Restauración de una pintura mural. 2000-2015 (Turner, 2016), p. 13.
[3] Ver Henry Chalfant, Mary Cooper, Subway Art (Henry Holt: Nueva York, 1984) y Spraycan Art (Henry Holt: Nueva York, 1987).
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