Pensar lo escultórico, habitar lo público: Ángela Gurría y Helen Escobedo
Por Vera Castillo

En la década de 1960 los límites de la Ciudad de México fueron trazados a partir de las arterias viales, que se construían de manera continua conforme a las necesidades de traslado de una población en constante desarrollo. Esto ocurrió específicamente con el Anillo Periférico, cuya cimentación implicó, en un inicio, una demarcación territorial, aunque posteriormente contribuyó a la expansión de la ciudad misma. En ese momento, los arquitectos y artistas que formaban parte del ecosistema cultural favorecieron a la modificación visual y espacial de la mega urbe a partir de sus propuestas pictóricas, escultóricas y arquitectónicas. En ese contexto se inscribió la obra de las escultoras mexicanas Ángela Gurría (1929-2023) y HelenEscobedo (1934-2010), cuyo trabajo se desarrolló en disciplinas como el dibujo, la pintura, la escultura de pequeño y mediano formato. Sin embargo, el trabajo de ambas fue más reconocido por su desenvolvimiento en la creación dela escultura monumental y pública en México. En su obra se puede identificar un interés constante por los efectos del crecimiento desmedido de la ciudad, como la sobrepoblación y el aumento del parque vehicular, la contaminación atmosférica, auditiva y visual. 

A finales de la década de los sesenta, los escultores comenzaron a dar mayor relevancia a la espacialidad por encima del lenguaje visual,¹ que tuvo mucha relevancia una década antes con la inclusión de los artistas plásticos en la creación de la Ciudad Universitaria al sur de la Ciudad de México. La producción de Ángela Gurría y Helen Escobedo tuvo lugar en el periodo posterior a la discusión sobre la abstracción geométrica en contraposición dela figuración y el realismo social² sostenido por los artistas de la Escuela Mexicana de Pintura. Así, la abstracción, la materialidad y el espacio cobraron fuerza en la producción escultórica, dejando de lado la representación, la figuración y las temáticas de corte histórico. Gurría y Escobedo eran artistas que se adentraron a un mundo escultórico que se asumía masculino, principalmente por el uso de materiales pesados y rígidos, así como por la utilización de herramientas que requerían de cierta fuerza corporal.³ Ambas escultoras trascendieron ciertos límites al ser perseverantes en su práctica escultórica. 

Su trabajo confluyó en 1968, año en el que se llevaron a cabo los Juegos de la XIX Olimpiada en México. Para este evento, el pintor y escultor Mathias Goeritz propuso al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, presidente del Comité Organizador de esa edición de los Juegos Olímpicos, llevar a cabo una reunión internacional de escultores como parte de la Olimpiada Cultural, con el objetivo de crear un proyecto escultórico que incluyera esculturas monumentales de concreto.⁴ El equipo de la delegación mexicana estuvo conformado por Ángela Gurría, Helen Escobedo yJorge Dubón, quienes participaron en el proyecto que posteriormente fue nombrado “Ruta de la Amistad” y que concluyó con la elaboración de 18esculturas monumentales colocadas estratégicamente a lo largo del AnilloPeriférico. Para este proyecto, Escobedo realizó “Puertas al viento”, una escultura de 17 metros de altura, pintada con franjas verdes y azules que hacían alusión al cielo y a los campos de alfalfa que aún eran parte del paisaje citadino en la zona de Cuemanco.⁵ Por su parte, Gurría presentó “Señales” en la Glorieta de San Jerónimo, pero que, años más tarde, fue trasladada al cruce del Anillo Periférico Sur con Avenida Insurgentes. 

Pensar lo escultórico, habitar lo público:Ángela Gurría y Helen Escobedo muestra la obra de estas artistas a partir de la década de1970, un periodo en que su trabajo despuntó tras su participación en la “Ruta de la Amistad”. Las piezas presentadas son muestra de su exploración en torno a lo material y espacial. En el caso de Gurría, se observan obras trabajadas con diversos materiales como la plata esterlina, el hierro forjado y hierro laminado, la cantera y el concreto, así como trabajos elaborados con lápiz, acuarela y pastel sobre papel. Para este periodo se comenzó a perfilar, por un lado, su interés por la materialidad al permitir que ésta tomara protagonismo sobre la forma, pero, por otro, se precisaron sus ideas en torno la función social de la escultura, su integración a la vida cotidiana y su relación con lo colectivo.

La muestra también incluye maquetas de obras que posteriormente se desarrollaron como proyectos monumentales. Tal es el caso de “Maqueta para ‘Río Papaloapan’”(1970), cuya escultura pública se encuentra actualmente a las afueras del Museo de Arte Moderno en la Ciudad de México, o “Maqueta para México monumento al mestizaje” (1973-1974), con su contraparte monumental ubicada hoy en Paseo delos Héroes, esquina con Boulevard Independencia, en Tijuana, Baja California.Lo mismo ocurre con la“Maqueta del Monumento a los trabajadores del drenaje profundo” (1974),elaborada con yeso y metal y cuya escultura monumental formó parte del Museo del Drenaje –hoy inexistente– en la Ciudad de México. 

El trabajo de Gurría se ha identificado superficialmente por su interés por la representación del mundo natural y por la conexión que tenía con los materiales, el marcaje del ritmo y el sonido a la hora de trabajar con la piedra y la cantera. Hay en su obra una relación entre el cuerpo y la materia, pero sobre todo un vínculo con la naturaleza. El historiador del arte Daniel Garza Usabiaga enfatizó que Gurría trascendió el debate de la abstracción a través de sus intereses de corte humanista, de modo que sus piezas pueden entenderse a partir de un lenguaje simbólico de la naturaleza.⁶ Eso sucede con las piezas “Mariposa”(ca. 1970), “Celosía de mariposas”(1966), con las maquetas de los ríos Papaloapan (1970) y Grijalva (1974), “Arcoíris” (1978) y con las maquetas para la Mariposa Monarca, en las que se une la simbología con la geometría para representar animales y elementos de lo natural. Su mirada iba más allá de una conciencia ecológica, pues había en su obra una inclinación por retornar a la naturaleza. También trabajó en torno a la dualidad entre la viday la muerte y otros motivos inspirados en el imaginario de diversas culturas prehispánicas, en especial en diálogo con la cosmovisión mexica. En 1984, la escultora realizó su obra “Corazón mágico de Cutzamala - Homenaje a Tláloc”, un monumento dedicado al Sistema Cutzamala, el sistema hídrico que abastece a la Ciudad de México. Para este proyecto, la artista decidió homenajear al agua realizando una construcción piramidal adornada con anteojeras,⁷ un rasgo distintivo que porta Tláloc, la deidad mexica de la lluvia, el trueno y el agua.

El trabajo de Helen Escobedo estuvo centrado en la relación entre el arte y la ciudad, entre lo escultórico y lo visual, haciendo uso de materiales naturales e industriales como el aluminio laqueado y la madera, para la creación de las maquetas, así como el trabajo en relación con otras disciplinas como el dibujo elaborado con lápices, tinta y pasteles sobre papel. Con el uso de estos materiales, Escobedo realizó bocetos en los que ensayaba la composición y la selección de colores de distintos proyectos escultóricos. Algunas de sus maquetas como “TrilogíaAmarilla”, “Señal Amarilla (Díptico)” (1977), “Elegía negra” (1979-2009) y “Torres desfasadas”(1979-1980), fueron proyectos de escultura que la artista concibió para distintos espacios públicos, entre ellos el Anillo Periférico, pero que no se concretaron a escala monumental.

En su proceso creativo, Escobedo se servía de otras disciplinas como el dibujo y la fotografía. Su trabajo en el estudio, afirma la historiadora del arte Rita Eder, era multidisciplinario, pues utilizaba recursos como el fotomontaje, el collage y las maquetas para proyectar esculturas en el espacio público.⁸  De ahí que algunas de sus piezas estén conformadas por dípticos que incluyen un dibujo o collage y una maqueta elaborada en aluminio, metal o plexiglás. Estas piezas permiten reconocer parte del proceso creativo deEscobedo, tal como sucede con “Desarrollo de un módulo / Puerta triple” (1979-2009), “Centinelas de Aztlán / Escaleras de caracol (azules)” (1981), y “Propuestas urbanas: buscando escala / Escaleras de caracol (blancas)”, (ca. 1981). Varios de estos proyectos no llegaron a materializarse a escala monumental, sin embargo, otros como “Bardacaída / Barda caída doble” (1979) y “De la ficción ala realidad: Coatl / Coatl” (1980-1982), se realizaron en el espacio público.El primero trajo consigo la creación de “La cerca caída” inaugurada en 1982 en la Facultad de Estudios Superiores de Iztacala de la UNAM, como parte de los festejos por el 40 aniversario de existencia de la escuela. El segundo, se llevó a cabo en la obra monumental titulada “Coatl” que forma parte del “Espacio Escultórico” de Ciudad Universitaria, un proyecto colectivo trabajado por la misma Helen Escobedo con Manuel Felguérez, Mathias Goeritz, FedericoSilva, Hersúa y Sebastián, en una segunda fase de proyección escultórica para la Ciudad Universitaria (UNAM) en la Ciudad de México. Escobedo concibió “Coatl” como una escultura conformada por una sucesión de marcos cuadrados que acomodados uno detrás de otro creaban una escultura en movimiento, pintados con cinco colores representativos del fuego, que evoca a una serpiente típica dela zona del Pedregal. 

Uno de los intereses principales para Escobedo fue el espacio, y eso es evidente tanto en sus obras como en sus declaraciones: “El espacio es el mediador absoluto de todo, es lo transparente y lo demarcante [sic]… es mental y es físico…tiene un destino que predomina lo visual más la dimensión corporal y del afectado, del observador, del visitante, habitante o del público en general”.⁹ Así, la escultora pensó en sus piezas como elementos integradores en el espacio, las concibió para la mirada del espectador dinámico, un concepto que tiempo antes había planteado David Alfaro Siqueiros en su práctica pictórica como muralista. Hay una intención de Escobedo por transformar la Ciudad de México, así como los entornos en otras zonas del país, integrando la escultura a la vida citadina, a la calle, a la naturaleza nacida entre concreto, así como por pensar en la urbe como un escenario en el que seven involucrados la arquitectura, el urbanismo y el arte.

Pensar lo escultórico, habitar lo público: Ángela Gurría y Helen Escobedo es una invitación para observar con atención las ideas, las preocupaciones y los procesos creativos de ambas escultoras. Al mismo tiempo, abre la puerta para retomar las reflexiones en torno a la escultura pública en México, su inserción en el espacio, la provocación que hace surgir en los habitantes, pero también para abrir un diálogo acerca de la noción de arte colectivo y arte público a finales del siglo XX.

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1 - Rita Eder, “Transformaciones y transgresiones: Dos o tres ideas sobre la obra de Helen Escobedo” en Pasajes: Helen Escobedo, ed. Amalia Benavides, Irela Gonzaga, Magali Lara, (UNAM, 2011), 11.

2 - Daniel Garza Usabiaga, “Ángela Gurría. Segunda naturaleza”, en Ángela Gurría. Segunda Naturaleza, (Museo de Arte e Historia de Guanajuato, 2022),19.

3 - Sobre esto, Roselín Rodríguez Espinosa recupera un comentario de Rufino Tamayo en torno al trabajo de Ángela Gurría publicada en el periódico Excélsior en 1970, en relación a una exposición de la artista:“Estoy sorprendido, la exposición de Ángela Gurría me parece muy sorprendente.Hace unos días, apenas, la acabo de conocer, y me encantó la muchacha, esa fragilidad que tiene su persona, me parece que no corresponde a lo recio de su obra, pero lo cierto es que estoy sorprendido.” Roselín Rodríguez Espinosa, “A.de Ángela Gurría. La invención de un lugar para una mujer escultora de obras monumentales en el espacio público”, en Ángela Gurría. Señales, (INBAL,2024), 127.

4 - Rita Eder, “La escultura contemporánea enMéxico y la propuesta de Helen Escobedo”, en Helen Escobedo, (UNAM, 1982), 40.

5 - Helen Escobedo, “Aquí mismo, hace 31 años…”, enPasajes: Helen Escobedo, ed. Amalia Benavides, Irela Gonzaga, Magali Lara,(UNAM, 2011), 82.

6 - Daniel Garza Usabiaga, “Ángela Gurría. Segunda naturaleza”, 16.

7 - Eunice Adorno y Sandra Rozental, “Revisitar los monumentos hidráulicos de Ángela Gurría”, en Ángela Gurría. Señales,(INBAL, 2024), 204.

8 - Rita Eder, “Monumentos” en Pasajes: Helen Escobedo, ed. AmaliaBenavides, Irela Gonzaga, Magali Lara, (UNAM, 2011), 127.

9 - Helen Escobedo, “El espacio es el mediador absoluto de todo” en Pasajes: Helen Escobedo, ed. AmaliaBenavides, Irela Gonzaga, Magali Lara, (UNAM, 2011), 41.