Juan Parada – Geometría en resonancia
Por Daniel Garza Usabiaga

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Desde el 2003 la producción de Juan Parada se ha centrado en la cerámica y en distintas formas de redefinir sus límites como práctica artística contemporánea. Con este fin, el artista brasileño ha desarrollado piezas a la manera de instalaciones así como intervenciones que buscaban incidir en el espacio público. Dentro de otra línea de trabajo, desde el 2015, Parada ha dedicado gran parte de su atención a producir un cuerpo de obra caracterizado por relieves cerámicos con una fuerte solución geométrica. Este sentido gráfico es indisoluble de la solución volumétrica del relieve, reconciliando lo pictórico con lo escultórico. Estas piezas tridimensionales, que podrían ser vistas como un paisaje o una topografía, además, interactúan con el espacio, abriendo un diálogo con la arquitectura y una relación con sus espectadores. Parada busca que su trabajo constantemente borre límites asumidos o establecidos. En el caso de estos relieves geométricos, esto sucede entre lo bidimensional y lo tridimensional, así como entre lo pictórico, lo escultórico y lo arquitectónico.

La serie de relieves geométricos de Juan Parada también busca cuestionar límites de orden técnico y material. Su metodología de producción reconcilia procesos arcaicos con los propios de la tecnología actual. En sus piezas conviven un material y una técnica antiguas con un diseño conseguido mediante el uso de software digital. Con apoyo de esta tecnología, Parada consigue dibujos vectoriales que son utilizados para crear una especie de retícula que guía la conformación de sus relieves. Su volumen, en cambio, es interpretado por el artista y ejecutado de forma manual. Aunque los relieves geométricos cuenten con un acabado de apariencia industrial, o de impresión 3D, como si fueran de plástico o metal, cada uno de sus componentes o elementos fue producido por el artista, mostrando una maestría en la precisión del modelado – resultado de una práctica manual que ha desarrollado desde la infancia. Este borramiento del gesto en la producción de cada módulo, altera la percepción de su materialidad y demanda cierta atención del espectador. Del mismo modo, apunta a la definición que Parada da a cierta parte de su producción como anti-cerámica a partir de la forma que elimina tanto el gesto como cierta búsqueda pictórica relacionada con el uso de esmaltes.

La articulación de estos relieves, a través de piezas individuales, puede traer a la mente el trabajo de otro artista brasileño: Sérgio de Camargo. Parada considera en su producción la reflexión de distintos legados artísticos de los cuales toma y continua ciertas investigaciones como la definición de una geometría sensible o la producción de un arte con intenciones perceptuales. Ambas cuestiones se encuentran presentes y se pueden relacionar con la producción moderna de Camargo. Además de su actualización de ciertos intereses cercanos al neo-concretismo, los relieves geométricos de Parada parecen estar diseñados teniendo varias consideraciones cinéticas en mente. Como se ha mencionado, parte de esto se encuentra presente en su acabado que confunde la materialidad de la pieza. Del mismo modo, se puede considerar la manera en la que el vidriado del esmalte del relieve interactúa con la luz y las condiciones del espacio. Esta suma de factores actúa para que estos relieves sean una especie de paisaje que cambia, un campo de fuerzas que se va transformando dependiendo de las condiciones del sitio, así como del tiempo y el movimiento que el espectador realice para observarlo. 

Para esta muestra en Proyectos Monclova, Juan Parada ha hecho una selección de relieves geométricos producidos recientemente. Smoky room, por ejemplo, podría ilustrar uno de los procesos contradictorios que la práctica del artista tiende a reconciliar: el cálculo casi matemático de ciertos procedimientos con factores que son imposibles de predeterminar durante la quema de la cerámica. Esto se aprecia en la pieza en cuestión mediante el cambio de un diseño lineal y rígido que adquiere una nueva mecánica, fluida y que multiplica sus líneas, como si se tratara de humo. Además de esta obra, la exposición Geometría en resonancia también incluye varias piezas que pertenecen a la serie Psicogeometría Rítmica Aleatoria; un conjunto de relieves geométricos que ejemplifican los intereses más gráficos y pictóricos de Parada. Por otro lado, la muestra también contempla un par de piezas que conforman una nueva serie titulada Refracción volumétrica que está compuesta por relieves irregulares que tensionan y enfatizan una solución más escultórica sobre su definición más regular y gráfica.   En conjunto, estos trabajos subrayan la intención del artista de hacer de la cerámica “un lenguaje universal, capaz de articular ciencia, historia, arquitectura y pensamiento abstracto.”

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Geometría en Resonancia: la anti-cerámica en el campo ampliado
Por Juan Parada

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La cerámica ha sido siempre la más antigua de las paradojas del arte: la tierra se convierte en forma, el gesto que el fuego eterniza. Sin embargo, en esta investigación, la materia se desestabiliza. El barro deja de ser solidez para transformarse en vibración. La anticerámica nace de ese desplazamiento: el gesto no modela, propaga; el cuerpo no impone, reverbera. La arcilla no es inerte, es campo. Vibra, responde, devuelve ecos. Cada forma es un registro momentáneo de la materia en busca de sí misma.

El mundo no está hecho de cosas, sino de frecuencias. Lo visible es apenas el punto donde las fuerzas se cruzan y se vuelven forma. La resonancia es el principio ontológico: todo vibra, todo responde. En el barro pulsa la memoria del origen, pero también el anuncio del futuro. Piensa. Y cuando el pensamiento se encarna, se curva, se pliega, se propaga.

Las superficies de estas esculturas son topografías vivas. Cada plano es un estrato, cada pliegue un residuo de movimiento. Lo que parece estable es solo una pausa entre flujos. La geología aquí está viva: el barro se comporta como un terreno que respira, un organismo que reacciona. Hay algo tectónico en estas formaciones: el planeta, en miniatura, recalculando sus líneas de fuerza.

La cerámica es lenguaje, no sustancia. Así como el viento esculpe dunas y el magma crea fisuras, el código genera patrones, ritmos y repeticiones. La matemática y el algoritmo no son antinaturales: son la propia naturaleza en operación. El artista solo sintoniza esas frecuencias y captura el instante en que el cálculo se vuelve visible.

Lo digital no sustituye el gesto: lo amplifica. El modelado vectorial y la geometría paramétrica se convierten en prolongaciones del tacto. Cada superficie parece calculada y, al mismo tiempo, erosionada, como si el software respirara. El error es orgánico; la precisión, sensible. Son cuerpos geológicos, organismos hechos de vibración y cálculo. El espacio no es escenario: es agente.

La forma vibra, pero no sola. Toda vibración exige un cuerpo que resuene. El espectador deja de ser observador: se convierte en parte del circuito. Las esculturas no se ofrecen a la contemplación pasiva, sino a la presencia. La luz que incide, el movimiento de la mirada y la posición del cuerpo reconfiguran continuamente la experiencia. La geometría se transforma en tiempo.

El campo vibratorio envuelve al espectador y lo invita a una percepción táctil-visual en la que ver y tocar se equivalen. La experiencia es fenomenológica; la obra, un dispositivo de conciencia. Pero aquí la conciencia es matérica: el barro vibra, la materia percibe.

La anticerámica no es negación, es desvío. Surge cuando el material, llevado al límite de la obediencia, empieza a pensar por sí mismo. El barro, materia plástica por excelencia, es conducido a una precisión geométrica casi imposible; el gesto se borra; la organicidad se sustituye por una estructura racional y vectorial. Pero en esa supuesta anulación, lo sensible retorna: lo frío se vuelve vibrante, lo exacto se vuelve vivo. El control extremo produce calor.

La cerámica tradicional siempre se definió por el gesto y el fuego. En la anticerámica, el gesto se convierte en sistema y el fuego en algoritmo térmico. El artista actúa como traductor de frecuencias, el software como extensión del cuerpo. El píxel es una partícula de arcilla digital. El resultado es una materia híbrida, ancestral y cibernética.

La anticerámica transforma la propia idea de materialidad. No representa, vibra. Es energía organizada. El pasado se revisita sin nostalgia. Las técnicas arcaicas conviven con los softwares y la inteligencia artificial, no como contraste, sino como continuidad. La cerámica deja de ser arte del pasado y se convierte en ciencia del presente.

La geometría es la manera en que el mundo se recuerda, la forma que el tiempo encuentra para fijarse. Pero toda geometría vibra, se desplaza, erra, respira. Geometría en Resonancia es el momento en que lo racional y lo orgánico se vuelven inseparables, cuando la estructura vibra, cuando el cuerpo calcula.

El relieve cerámico actúa como campo energético: cada superficie es un sistema de fuerzas, un paisaje sensorial donde el espacio se curva. La luz no ilumina: atraviesa. La escultura, aunque inmóvil, propaga movimiento. La materia piensa el espacio y responde a la gravedad.

El barro, el agua, la luz, el aire: todos vibran dentro de una misma frecuencia. La geometría revela lo invisible, traduce lo inaudible en forma. El gesto se vuelve sistema; el sistema, respiración. El artista escucha la resonancia, despierta el sonido dormido de la materia. Y al hacerlo, reconecta el arte con la física, la tecnología con la tierra, el futuro con lo ancestral.

Entre la naturaleza que calcula y el cálculo que se vuelve naturaleza, surge una nueva materia: viva, vibrante, temporal. La anticerámica es esa teoría encarnada: una forma de comprender que toda forma es frecuencia y todo cuerpo es campo — el punto en que el barro se transforma en pensamiento, y el pensamiento en vibración.