Guillermo García Cruz en cinco tiempos
Carlos E. Palacios
I
"La originalidad consiste en volver al origen". Una frase del arquitecto catalán Antoni Gaudí que contiene una verdad trascendente: la autenticidad se debe a su historia. Al paso de esta sentencia, otra de Eugenio D'Ors, un gran escritor igualmente catalán: "todo lo que no es tradición es plagio».
Para Guillermo García Cruz (Montevideo, 1988) estas citas facilmente iluminan su trayectoria. Este artista dedicó los primeros años de carrera a la pintura figurativa, de una naturaleza muy realista. Para alguien nacido en el Cono Sur, el tránsito hacia la abstracción geométrica parecería algo natural y fluido, gracias a la vanguardias artísticas de la región que privilegiaron este lenguaje del arte, como consecuencia del regreso del maestro Joaquín Torres-García a su natal Montevideo desde su exilio europeo en 1934. Sin embargo, la influencia que mas interesó a Guillermo García Cruz no está precisamente en la "Escuela del Sur" ni en el "Universalismo Constructivo" que el maestro Torres-García dejó como gran legado artístico para los pintores del continente del siglo pasado y sobretodo, para sus epígonos en Uruguay. El artista volteó la mirada hacia el arte concreto que nació a ambas orillas del Río de la Plata, sobretodo a los postulados teóricos de los artistas asociados al movimiento Madí.
Esta atracción de Guillermo García Cruz no se reduce a la notoria filiación formal que su obra tiene con la de esos pintores o con sus pares brasileños de los grupos "Frente" o "Ruptura". En donde encontró un vínculo con sus propios intereses está en las ideas revolucionarias en torno a la pintura abstracta de esa generación de artistas e intelectuales. Voltear la mirada a los orígenes del arte abstracto latinoamericano le dió un impulso renovador a su obra, logró hacerla, parafraseando al arquitecto Gaudí, profundamente original; pero esto ocurre, insisto, mas allá de las coincidencias formales entre su obra y el arte concreto del Sur. La pintura y escultura de Guillermo García Cruz suponen un gesto de renovación muy vigoroso y actual de esas tradiciones artísticas,
desde un discurso muy auténtico, basado en la realidad tecnológica de nuestros días, como veremos de seguidas.
II
Habría que recordar el desafío de los primeros artistas abstractos rioplatenses: una necesidad de dinamizar la rígida estructura ortogonal del cuadro que heredamos del Renacimiento. En su programa, el grupo Madí promovió que el arte asumiera formas geométricas irregulares, que la superficie pictórica se recortara de manera bastante libre. Con esta idea en mente, los pintores buscaban independizar la creación, despojarla de sus ataduras con la tradición y apostar por una pintura totalmente abstracta. En las obras de Guillermo García Cruz encontramos un gesto similar. Podemos darnos cuenta que los marcos no mantienen la ortogonalidad de rigor y en algún lugar de estos, ocurre una suerte de desplazamiento, una disrupción, tanto de la imagen representada como del objeto en sí mismo.
Como decíamos antes, el artista va mas allá de los quiebres del soporte pictórico y del marco de la pionera abstracción sureña. Un vistazo a vuelo de pájaro de un conjunto de obras Madí o del arte concreto brasileño, nos dan cuenta de una libertad inusual en este gesto de ruptura de la ortogonalidad y en la voluntad de ir mas allá de la moldura de la pintura. La variedad de soluciones a este problema compositivo fue enorme para los creadores modernos latinoamericanos asociados a este tendencia.
A diferencia de esta estrategia abstracto-geométrica histórica, desde las primeras piezas de sus series iniciadas hacia 2020, Guillermo García Cruz propone que los quiebres del marco sean uniformes, en paralelo a los bordes superior o inferior de la obra y casi siempre ocurren hacia el centro de la composición, como una gruesa línea de horizonte o unas franjas que se desplazan "por accidente".
En sus recientes propuestas de los útimos dos años, García Cruz insiste en esta estrategia compositiva. Este gesto creativo domina el trabajo con una regularidad muy precisa y, en este sentido, las pinturas son rigurosas en la manifestación de estos desplazamientos del marco. Cabría preguntarse por qué no asumió la misma libertad de los artistas
constructivistas al momento de fracturar la ortogonalidad dominante, y por el contrario, mantiene una rigurosidad casi mecánica (minimalista podría decirse) en su aporte al tema. III
Me atrevo a aventurar una respuesta a esta interrogante. Yo creo que esta correspondencia entre la obra de Guillermo García Cruz y la innovación moderna (y sureña) de "quebrar" el marco se basa en no imitar el gesto moderno (lo que sería retórico y banal), sino en convertir este giro formal en una referencia, en una "cita a pie de página", para formular un razonamiento teórico propio en torno a la ubicuidad de la imagen en nuestros días. Es decir, Guillermo García Cruz convirtió una estrategia formalista e histórica en un argumento conceptual, muy actual.
A diferencia de los marcos oblicuos y "quebrados" de la modernidad artística porteña, los de García Cruz responden a otro escenario simbólico. No buscan borrar una tradición, como imponía el espíritu vanguardista del artista Gyula Kosice en el manifiesto Madí de 1946, al proponer un arte divorciado de la representación de la realidad. Por el contrario, las obras de Guillermo García Cruz son un reflejo, el espejo de obsidiana donde se proyecta una teoría de la imagen en la actualidad. Estas propuestas no se escapan del compendio de imágenes del presente, por el contrario, son su sombra.
Decíamos líneas atrás que la obra de este creador está en conexión con nuestro invasivo y dominante imaginario mediático. De forma más precisa debemos decir que, en efecto, estas pinturas retratan dos facetas de este infinito universo de imágenes dosificadas tecnológicamente. La primera es el glitch, ese error "menor" que aparece en el mundo visual tecnificado y que Wikipedia describe como "temporal, gráfico o divertido, permitiendo que la experiencia continúe".
La otra cara de esta inmersión abstracto-geométrica de García Cruz en nuestra realidad visual se inspira en el teléfono celular, la mas universal y cotidiana de nuestras interfaces. A partir de su formato rectangular, el artista propone toda una serie de obras que como un conjunto de espejismos, nos hacen creer que vemos una serie de impecables pinturas geométricas cuando en realidad lo que estamos mirando es la sombra de ese otro espejo
rectangular que desde nuestra mano, domina nuestra vida diaria y nuestros repertorios personales de imágenes.
IV
Una de las primeras manifestaciones del glitch la podemos encontrar en el cine, cuando en una escena se quiere simular que un aparato de televisión está fallando. De manera repentina, la pantalla se quiebra en bandas horizontales irregulares que segmentan las imágenes (como en las obras de García Cruz) contaminadas con una especie de "ruido visual", como una lluvia de líneas; de alguna manera la imagen del televisor se hace "abstracta". Es usual en este tipo de gags cinematográficos que el actor protagonista le propine un golpe al aparato y la pantalla se componga de manera súbita. De alguna manera, ésta vuelve a ser "real".
Es muy cierto que el nacimiento de la abstracción en los albores del siglo pasado se basaba en la utopía de la independencia de arte de la realidad concreta. El pintor buscaba en su obra una experiencia alterna, inspirado en la idea de entender la creación como una vía para la conciencia interior y ver el cuadro desde una perspectiva espiritual ajena a la razón, lo que Malévich llamaba "la supremacía de la sensibilidad pura" (de allí el Suprematismo ruso, como bien se sabe). Desde entonces y a lo largo del tiempo, la abstracción-geométrica, el arte concreto o el geometrismo mantuvieron este principio de conformar un imaginario alterno e independiente del mundo perceptible. Es precisamente este encuentro entre el tangible arte de la pintura y la presencia virtual y mediada ("abstraída") de los glitchs, lo que resulta verdaderamente original y audaz como discurso artístico. Guillermo García Cruz logra mirar en ellos uno de los destinos adónde aterrizó la abstracción en la actualidad. Cuando el glitch surge, a su manera un error "temporal y gráfico" como lo describe Wikipedia, se genera un momento que se "abstrae" del obsesivo universo imaginativo virtual, dominado por un exceso de realismo y por nuestra imperiosa necesidad de una fidelidad extrema. Vivimos rodeados de una catarata de imágenes en alta resolución, esto es, de un exceso de realidad, de hiperrealismo virtual, de renders y de CGI. Cuando el glitch altera esa fidelidad nos sobreviene súbita y temporalmente un momento de enajenamiento, una palabra que, recordemos, es
sinónimo de abstracción. Es decir, gracias al glitch nos abstraemos de la nitidez de nuestro acervo visual en alta resolución.
V
En esta serie de obras recientes, Guillermo García Cruz añade otra capa a esta asociación entre abstracción y realidad. Unos paralelepípedos (u ortoedros, nombre exacto de la geometría de los telefonos celulares móviles) dialogan entre sí, se chocan y entrecruzan. En algunas pinturas sus contornos se suman a las estructuras "quebradas" descritas líneas atrás. En otros casos constituyen los protagonistas absolutos de las piezas y es inevitable asociarlas a los "Metaesquemas" neoconcretos de Hélio Oiticica.
Pero una vez mas, García Cruz da una vuelta de tuerca a la tradición artística latinoamericana y lo que vemos no son simples siluetas ortogonales en negro. Lo que en realidad miramos es una de las formas mas universales de nuestros días transformada en pura abstracción geométrica, estos negrísimos ortoedros son la sombra de nuestros vulgares teléfonos celulares elevándose a la categoría de obra de arte. Finalmente, este conjunto de obras de Guillermo García Cruz son una alegoría precisa de de como el arte abstracto, inclusive desde su condición originaria como vía de evasión del mundo real (de acuerdo a Kazimir Malevich), es el retrato de su tiempo. Estas consistentes pinturas geométricas, delicadas y precisas, que recuerdan las pantallas en reposo de nuestros celulares, condensan desde el denso fondo negro absoluto de sus formas, el infinito albúm de la ingente visualidad de nuestros días.
Guillermo García Cruz in Five Movements
Carlos E. Palacios
I
“Originality consists in returning to the origin.” This assertion by the Catalan architect Antoni Gaudí contains a transcendent truth: authenticity is inseparable from its history. It pairs well with another remark, this one by the writer Eugenio D'Ors, also Catalan: “Anything that is not tradition is plagiarism.”
For Guillermo García Cruz (Montevideo, 1988), these two quotations offer an easy way to illuminate his trajectory. In the early years of his career, the artist devoted himself to figurative painting of a decidedly realist character. For someone born in the Southern Cone, a shift toward geometric abstraction would seem natural and effortless thanks to the artistic avant-gardes of the region, which privileged this visual language as a result of the master Joaquín Torres-García’s return to his home town of Montevideo after his European exile in 1934. Nevertheless, the influence that most captivated Guillermo García Cruz lies neither in the “School of the South” nor in the “Constructive Universalism” that Torres-García left as a great artistic inheritance to the South American painters of the twentieth century, and especially to his followers in Uruguay. Instead, the artist turned to the concrete art that was born on both banks of the Río de la Plata, and above all to the theoretical postulates of the artists associated with the Madí movement.
This attraction is not reducible to the obvious formal kinship between García Cruz’s work and that of the Madí painters, or their Brazilian peers in the “Frente” or “Ruptura” groups. The true point of connection lies in the revolutionary ideas about abstract painting held by that generation of artists and intellectuals. Looking back to
the origins of Latin American abstract art gave his work a renewing impulse, making it profoundly original (to paraphrase Gaudí). But this originality resides, I contend, beyond any formal affinities between his work and South American concrete art. The painting and sculpture of Guillermo García Cruz imply a vigorous and thoroughly contemporary renewal of those artistic traditions, articulated through a deeply authentic discourse grounded in the technological reality of our own time, as we shall see.
II
We must recall the challenge that the first abstract artists of the Río de la Plata area set for themselves: a need to bring some dynamism to the rigid orthogonal structure of the canvas that we have inherited from the Renaissance. The Madí group’s program advocated for art to assume irregular geometric forms, which pictorial surfaces would cut quite freely. With this in mind, those painters sought to liberate creation from its ties to tradition and commit to a painting that was wholly abstract.
In Guillermo García Cruz’s work we find a similar gesture. His frames evidently do not maintain strict orthogonality, and somewhere within them, a kind of displacement occurs—a disruption of both the represented image and the object itself.
As noted above, the artist goes beyond introducing breaks into the frame and physical support medium of painting, as practiced by the pioneers of Southern abstraction. A bird’s-eye view of Madí works or Brazilian concrete art reveals an unusual freedom in this act of breaking orthogonality, a willingness to move beyond the painting’s border. The range of solutions to this compositional problem was enormous among the Latin American modernist artists associated with this tendency.
In contrast to that historical abstract-geometric strategy, García Cruz—beginning with the first pieces of his series, undertaken around 2020—proposes that the breaks in the frame be uniform, parallel to the upper or lower edge of the work and almost always occurring toward the center of the composition as a thick horizon line, or bands that seem to have shifted “by accident.”
In his more recent work over the past two years, García Cruz lays even more emphasis on this compositional strategy. This creative gesture governs the work with a very precise regularity, and in this sense the paintings are rigorous in how they manifest these displacements of the frame. One might ask why he did not embrace the same freedom as the Constructivist artists when fracturing the dominant orthogonality, and why, on the contrary, he maintains an almost mechanical (one might say minimalist) rigor in his contribution to the question.
III
I would venture an answer to this question. I believe that the correspondence between García Cruz's work and the modern (and Southern) innovation of “breaking” the frame is based not on any imitation of that modern gesture—which would be rhetorical and banal—but on converting this formal turn into a reference, a “footnote” as it were, from which to develop an original theoretical argument about the ubiquity of the image in our time. In other words, Guillermo García Cruz has transformed a historical formalist strategy into a conceptual argument that is very much of the present.
Unlike the oblique and “broken” frames of the artistic modernism of Buenos Aires, those of García Cruz respond to a different symbolic scenario. They do not seek to erase a tradition, as the avant-garde spirit of artist Gyula Kosice demanded in the Madí Manifesto of 1946, calling for an art divorced from the representation of reality. On the contrary, Guillermo García Cruz’s works are a reflection, the obsidian mirror onto which a theory of the contemporary image is projected. These works do not escape the torrent of images that surrounds us; rather, they are its shadow.
I noted above that this artist’s work is connected to the dominant, invasive media imaginary of our time. To be more precise: these paintings portray two facets of this endless universe of technologically mediated images. The first consists of glitches,
those “minor” errors that appears in the technified visual world, which Wikipedia describes as “temporary, graphic, or amusing, allowing the experience to continue.” The other facet of García Cruz’s abstract-geometrical immersion in our visual reality is inspired by the mobile phone, the most universal and ordinary of our interfaces. Working from its rectangular format, the artist proposes a whole series of works that, like a set of mirages, lead us to believe we are looking at a series of immaculate geometric paintings, when what we are actually seeing is the shadow of that other rectangular mirror which, from the palm of our hand, rules over our daily lives and our personal archives of images.
IV
One of the earliest manifestations of glitching can be found in cinema, in scenes meant to simulate a malfunctioning television set. Suddenly the screen breaks into irregular horizontal bands that segment the image (like in García Cruz’s works), contaminated with a kind of “visual noise,” a rain of lines; in a sense, the television image becomes “abstract.” In this type of cinematic gag, the protagonist typically delivers a sharp blow to the set, and the screen snaps back into order. Somehow, the image becomes “real” again.
It is quite true that the birth of abstraction at the dawn of the twentieth century was grounded in the utopia of art’s independence from concrete reality. The painter sought an alternate experience in his work, inspired by the idea of understanding creation as a path to inner consciousness and of seeing the canvas from a spiritual vantage point foreign to reason—what Malevich called “the supremacy of pure sensibility” (whence Russian Suprematism, as is well known). Ever since then, geometric abstraction, concrete art, and geometricism maintained this principle of constructing an alternate imaginary, independent of the perceivable world.
It is precisely this encounter between the tangible art of painting and the virtual, mediated (“abstracted”) presence of glitches that makes García Cruz’s work truly original and daring as an artistic discourse. He manages to see glitches as one of the sites where abstraction has landed in the present. When glitches appear—a “temporary and graphic” error, as Wikipedia would have it—they generate a moment that is “abstracted” from the virtual, obsessive, imaginary universe, dominated by an excess of realism and by our imperious demand for extreme fidelity. We live immersed in a torrent of high-resolution images, in an excess of reality, of virtual hyperrealism, of renders and CGI. When glitches disrupt that fidelity, we are overtaken, suddenly and briefly, by a moment of estrangement—a word that is, let us recall, a synonym of abstraction. Thanks to glitches, in other words, we are abstracted from the sharpness of our high-resolution visual archive.
V
In this series of recent works, Guillermo García Cruz adds another layer to the relationship between abstraction and reality. Rectangular parallelepipeds (or rectangular cuboids, to use the technical term for the geometrical shape of mobile phones) enter into dialogue with one another, collide, and become interwoven. In some paintings their outlines join the “broken” structures described above. In others they are the absolute protagonists of the pieces, and one cannot help but associate them with Hélio Oiticica's neo-concrete “Meta-schemas.”
But once again, García Cruz gives the Latin American artistic tradition another turn of the screw, and what we see are not simply orthogonal silhouettes in black. What we are actually looking at is one of the most universal forms of our time transformed into pure geometric abstraction: these jet black cuboids are the shadows of our ordinary mobile phones elevated to the status of works of art.
Ultimately, this body of work by Guillermo García Cruz is a precise allegory for how abstract art, starting with its original condition as a way to escape the real world (according to Kazimir Malevich), is always the portrait of its time. These consistent, delicate, and precise geometric paintings, which recall the screens of our cellphones when not in use, condense within the dense, absolutely black ground of their forms the infinite album of the enormous visuality of our era.
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
153.5 x 123.5 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
60.43 x 48.62 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
104.5 x 177 x 5 cm
Acrylic on canvas diptych, framed in walnut wood
41.14 x 69.69 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
183.5 x 143.5 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
72.24 x 56.5 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
104.5 x 83.5 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
41.14 x 32.87 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
104.5 x 83.5 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
41.14 x 32.87 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
104.5 x 83.5 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
41.14 x 32.87 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
104.5 x 83.5 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
41.14 x 32.87 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
190 x 144 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
74.8 x 56.69 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
175 x 133.5 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
68.9 x 52.56 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
174.5 x 133.5 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
68.7 x 52.56 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
174.5 x 133.5 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
68.7 x 52.56 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
64.5 x 54.5 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
25.39 x 21.46 x 1.97 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
184.5 x 143.5 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
72.64 x 56.5 x 1.97 in
Pastel sobre papel, enmarcado en madera de nogal con vidrio de museo
47 x 37 x 3 cm
Pastel on paper, framed in walnut wood with museum glass
18.5 x 14.57 x 1.18 in
Pastel sobre papel, enmarcado en madera de nogal con vidrio de museo
47 x 37 x 3 cm
Pastel on paper, framed in walnut wood with museum glass
18.5 x 14.57 x 1.18 in
Pastel sobre papel, enmarcado en madera de nogal con vidrio de museo
47 x 37 x 3 cm
Pastel on paper, framed in walnut wood with museum glass
18.5 x 14.57 x 1.18 in
Pastel sobre papel, enmarcado en madera de nogal con vidrio de museo
47 x 37 x 3 cm
Pastel on paper, framed in walnut wood with museum glass
18.5 x 14.57 x 1.18 in
Pastel sobre papel, enmarcado en madera de nogal con vidrio de museo
47 x 37 x 3 cm
Pastel on paper, framed in walnut wood with museum glass
18.5 x 14.57 x 1.18 in
Pastel sobre papel, enmarcado en madera de nogal con vidrio de museo
47 x 37 x 3 cm
Pastel on paper, framed in walnut wood with museum glass
18.5 x 14.57 x 1.18 in
Pastel sobre papel, enmarcado en madera de nogal con vidrio de museo
47 x 37 x 3 cm
Pastel on paper, framed in walnut wood with museum glass
18.5 x 14.57 x 1.18 in
Pastel sobre papel, enmarcado en madera de nogal con vidrio de museo
47 x 37 x 3 cm
Pastel on paper, framed in walnut wood with museum glass
18.5 x 14.57 x 1.18 in
Pastel sobre papel, enmarcado en madera de nogal con vidrio de museo
47 x 37 x 3 cm
Pastel on paper, framed in walnut wood with museum glass
18.5 x 14.57 x 1.18 in
Pastel sobre papel, enmarcado en madera de nogal con vidrio de museo
47 x 37 x 3 cm
Pastel on paper, framed in walnut wood with museum glass
18.5 x 14.57 x 1.18 in
Acrílico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal
190 x 150 x 5 cm
Acrylic on canvas, framed in walnut wood
74.8 x 59.09 x 1.97 in
Diptico de acrilico sobre lienzo, enmarcado en madera de nogal con vidirio de museo
43.5 x 80 x 3 cm
Acrylic on canvas diptych, framed in walnut wood with museum glass
17.13 x 31.5 x 1.18 in
Video Full HD
Loop
2020
Video Full HD
Loop
2021
Video Full HD
Loop
2021
Video Full HD
Loop
2021
Video Full HD
Loop
2021
Video Full HD
Loop
2021
